Bojana Kunst v tekstu Avtonomna telesa plesa iz leta 2001, naslanjajoč se na Derridaja, ponudi plesno telo kot vrata vstopa v prikrito zgodovino za hierarhičnimi sistemi jezika, racionalnega in reprezentacije: »To je zgodovina izmuzljivosti in nestabilnosti, kjer je svoboda reprezentacije v šivih in razpokah, kjer je jezik nemočen in kjer je telesu dopuščeno, da se svetlika brez forme ter svobodno udejanja igrivo napetost med prisotnostjo in izginotjem.« CoFestival*, mednarodni festival sodobnega plesa, ki je potekal med 22. in 27. novembrom v Kinu Šiška ter drugih lokacijah po Ljubljani, je v glavnini svojega programa - izvzemajoč slovenske predstave in plesne filme - predstavil ples brez vrzeli in razpok, ples, podrejen diskurzu o plesu. 

[*CoFestival nastaja v produkciji Nomad Dance Academy Slovenija in Kina Šiške]

1. del: podobe

V predstavi Konci svetov belgijskega koreografa Michiela Vandevelda štirje plesalci skozi šest prizorov oziroma poglavij namečejo kopico zgodovinskih sodobnoplesnih referenc, med drugim ekspresionistični Ausdruckstanz, iz njega izhajajoč japonski buto, začetnico sodobnega plesa Isadoro Duncan, kontaktno improvizacijo Steva Paxtona. V zgodbenem okvirju predstave gre za arheološke ostanke človeštva, ki jih v nedoločeni prihodnosti rekonstruirajo neznane entite. Plesne reference so reducirane na zgolj vizualno, na površinski učinek, lebdeč po površini kože. Četudi so telesa z izbočenimi očmi in vgraviranimi nasmehi postavljena v izrazito ekspresivne položaje, ti ne odražajo miselnih, čustvenih ali telesnih notranjih stanj. Dobimo učinek mašine, ki na ozadju videoprojekcije, izrazitih kostumov in močne glasbene podlage vsako sekundo proizvaja podobe, ki bi pridobivale mnoštvo všečkov na socialnih omrežjih. Nemara bi predstavo lahko brali kot kritiko obdobja patološkega narcisa, tistega subjekta brez centra, ki v iskanju potrditve obstaja šele, ko mu obstoj preko zanke potrdijo drugi. A čemu v to tlačiti sodobnoplesne reference? 

Ključno je, česar v predstavi ni. Ni ontološke globeli, ki jo lahko vzpostavi telesna intenzivnost buto plesalcev in jo gledalci zaznamo telesno. Ni mešanja telesnih inteligenc v kontaktni improvizaciji, ki lahko proizvedejo učinke onkraj zavestne kontrole in plesnega treninga. Med telesi se ne vzpostavljajo horizontalni odnosi in napetosti, ki bi prebili zavestne postopke izvajanja in jih izmaknili iz režima reprezentacije. Gledalec se tako sooča z gladko površino, kot da je med publiko in odrom ogromen LCD zaslon, izvajalska telesa pa so reducirana na projektorje podob. Čeprav ti projektorji proizvajajo švic, so hkrati netelesni oziroma so telesa povsem podrejena režimu podob in tekstovnega okvirja. 

***

Znotraj zelo podobnih koordinat se je pozicionirala predstava Motnja koreografov in plesalcev Florencie Demestri in Samuela Lefeuvra. Sledimo likoma v belih opravah s kapucama na beli plesni površini, sodeč po posnetemu zvoku nemara na plaži. Luči se stalno menjujejo. Luči utripajo. Sence so različnih barv. Plesalca se premikata, kot bi bila posneta na video, ki stalno cuka. Glasba in gib imata glitche, trzata, utripata. Telesna prezenca je zamrznjena na površino nasmeha ali drugih čustvenih izrazov. Občutek tehnoloških motenj se preplete z narativom, v katerem sta lika vedno bolj izgubljena in delujeta kot brodolomca. Kot pri predstavi Konci svetov nam ni povsem jasno, ali gre za simptom Instagram sveta ali njegovo kritiko. Osebe niso globlje od globine Instagram slik. Potencial telesa je povsem podrejen režimu podob. 

V čem je torej razlika med to sodobnoplesno predstavo, ki se vpenja v svet umetnosti, in prav tako na površino videza osredotočeno generično showdance koreografijo, ki kot Motnja sledi nareku glasbene podlage? Razlika je v narativnem kodu, torej v tem, da Motnja na ravni pripovedne vsebine problematizira površino proizvajanja medijskih podob, ki jo nek generični showdance sovzpostavlja. Prav tako Motnja tematizira površino podobja v našem privatnem vsakodnevju, lika namreč spominjata na par na počitnicah. Seveda sledi ampak. Ampak, tako v Motnji kot v Koncu svetov imamo de facto opravka z gledališkim kodom, v katerem se sporočilo vzpostavlja na ravni vizualij ter racionalnih pomenskih sklopov, telesnost je temu podrejena. V obeh je pomenski kod razmeroma hitro dešifriran - tako gledalcu preostane še tričetrt predstave, kjer nima več česa razbirati in se lahko posveti edinemu, kar preostane: lebdenju na površini estetiziranih podob, podloženih s takim ali drugačnim milozvočjem. Razlika med tem in baletom ali showdanceom je predvsem na ravni kulturnega kroga, v katerem se gledalec nemara želi prepoznati, in nanj vezanega pomenskega polja, ne pa toliko v sami strukturi uprizarjanja. 

***

V Analizi v temnem polju nemško-švedskega koreografa Jefte van Dintherja dve goli moški telesi sedita v polmraku Stare mestne elektrarne - Elektra Ljubljana. Iz vseh smeri sta obkroženi s publiko. Ozvočena z naglavnima mikrofonoma izvajalca orišeta pripovedni okvir dveh trupel, nemara v posmrtnem svetu, nemara v futuristični shrambi replikantov. Njune besede govore o krvi, temno polje v naslovu predstave se namreč nanaša na obliko mikroskopske slike, v kateri se vidijo celične strukture kot bele črte na črni podlagi. Bližina obeh nastopajočih omogoči gledalcu opazovati trzanje njunih teles v talni koreografiji. Telesnost je tu bolj prisotna kot v prej omenjenih predstavah, hkrati pa smo znotraj plesno-gledališkega koda, kjer plesni izraz dopolnjujejo močna glasbena in lučna atmosfera, iz nje nastajoče podobe ter besedna naracija. Iz prepleta plesnih in gledaliških izrazov nastane za intepretacijo odprt svet podob. Predstava bi znotraj gledališkega konteksta recimo slovenskih institucionalnih gledališč delovala izrazito imaginativno in progresivno v uporabi plesa in telesne mimike za kreacijo gledališke fikcije. Znotraj CoFestivala pa potrjuje že omenjeno opažanje o podreditvi telesnih potencialov razumskim pomenskim kodom in čustvenim režimom. 

2. del: napotki

Nadaljujemo z nagci. Kot v Analizi v temnem polju tudi v Mesečini, duetu Aleksandra Georgieva in Daría Baretta Damasa, nastopata dve nagi moški telesi. Princip izvajanja enostavnih gibov v repeticiji izhaja iz ameriškega postmodernega plesa. Na ozadju glasbe, bojda pobrane iz Disneyjeve dediščine, plesalca z različnimi poskokci obkrožujeta oder, ki ga z obeh strani obdaja publika. Hkrati skačeta dva pimpka. In dve ritki. V drugem delu se izvajalca obrneta drug proti drugemu in v stoječi poziciji s štiriročnim ploskanjem sledita ritmu glasbe. V tretjem delu zaplešeta družabni ples. Vsemu švicu navkljub se telesni register strogo zameji na izvajanje zadanih nalog. Telesi ne vzpostavita skupnega polja, v katerem bi očitno vplivali drugo na drugo, niti ni opazne telesne izmenjave z gledalci. Vendar nismo v preciznem minimalizmu, recimo delu Krožne poti Lucinde Childs iz 1976, kjer štiri plesalci sledijo precizni strukturi poskokcev, ki od njih zahteva koncentracijo nase in na soplesalce, ta pa proizvede individualno in kolektivno prezenco, ki presega zgolj kontrolirano ali vsakodnevno izvajanje. S tem telesa proizvedejo okoli sebe polje avtonomije do družbenih ali kulturnih registrov.  

Mesečina je paradoksalno bolj mehanična od izredno mehaničnih Krožnih poti - gledalec hitro razbere protokol izvedbe, iz katerega se med predstavo ne porodi nič, kar ni bilo v njem že razumsko vsebovano. Programska knjižica omenja, da je v naboru glasbe in nemara tudi gibov mnoštvo referenc, torej, če ste načitani in nagledani, se lahko počutite zadovoljni z arhivom v svoji glavi. Sicer pa vam, kot v že prej naštetih predstavah, ostaja estetsko uživanje - opazovanje enostavnih, kontroliranih, ponavljajočih se gibov na muzikaličnem ozadju. Mesečina daje občutek nekakšnega post postmodernega plesa ali postkonceptualnega plesa. Nanaša se na dediščino konceptualizma, minimalizma in avantgarde, vendar njihove postopke, ki so kot diskurzivne prakse posegale v takratno, pa tudi zdajšnje razumevanje plesa in mu odpirale prostor, dvakratno reducira. Prvič jih reducira na zgolj vizualne estetske prijeme, katerih opazovanje na glasbeni podlagi naj gledalcem vzbudi estetsko ugodje. Drugič jih reducira na znak samoprepoznavanja informirane publike - »aja, poznamo reference«. Ples v Mesečini nikoli ne stopi iz zavetja neriskantenga izvajanja in je v tem podrejen pomenskemu kodu napotkov ter vizualnemu režimu estetiziranja. 

***

Večmedijski srbski umetnik Darko Dragičević se je na CoFestivalu predstavil z dvema projektoma. Na pogovoru je predstavil knjigo Neuspeh kot praksa, del njegove večletne platforme, znotraj katere so slovenske plesalke izvedle dve predstavitvi po dvodnevni delavnici. Duet Nine Meško in Maje Kalafatič je razkril težave izbrane metode - plesalki sta namreč gibalno nalogo prejeli na licu mesta in se zato pri nastopanju nanašali na lastno plesno zgodovino in hipne domislice v interpretaciji navodil. Metoda po svoji strukturi generira neuspeh, namreč izpusti telesni trening, znotraj katerega lahko performerji oblikujejo del prakse, ki ni zajet v besednih ali miselnih napotkih, ampak vsebuje skupinsko oblikovano vedênje, kako delovati s specifičnimi napotki. 

To je pokazala tudi druga demonstracija z več plesalkami - namreč dlje kot je dogodek trajal, bolj so se iz začetne nerodnosti gledalcev in nastopajočih, ko smo vsi še ugotavljali, kaj je ta stvar, v kateri sobivamo, porajale vedênjske strukture nastopanja in gledanja. Skozi performiranje nastaja material, ki ga nastopajoči med svojim izvajanjem opazujejo, razbirajo njegove drobce in nekatere izpostavijo. Dlje kot proces traja, bolj se potencial materiala manifestira. Neuspeh je torej preprosto manko vaje. Ni nenavadno, da je plesna improvizatorka Katja Legin postala motor dogodka, saj je k napotkom pristopala s telesom, treniranim za iskanje plesnih rešitev, komunikacijo s soplesalci in gledalci tako rekoč izven zavestne kontrole. Dragičević je na pogovoru omenil, da zadnje leto razmišlja tudi o uspehu, a je uspeh in neuspeh uokviril v kontekst biti ekonomsko uspešen umetnik, ki gostuje po festivalih, dobi javna sredstva in podobno. Zdi se, da v svojem pristopu ignorira drug nivo uspešnosti - namreč komunikativnost kot pogoj, da dogodek v dialogu s publiko oblikuje začasno polje heterotopije ali fikcije, ki se izmakne iz družbenih režimov. V tem bi se uspešnost razumela znotraj koordinat dogodka samega in skozi njega oblikovane skupnosti, ne pa v razmerju podrejenosti zunanjim družbenim režimom, ki se jih s tem afirmira. 

***

V duetu Nosilec zvoka Darko Dragičević in Martin Sonderkamp operirata s počasnimi vsakdanjimi gibi, nemara oblikovanimi z uporabo gibalne partiture. Znotraj megle se izrišeta dve postavi, se naslanjata na steno, mečeta senco nanjo, nato se vsak s svojim malim zvočnikom na glavi previdno premikata po prostoru, izmikajoč se srečanju s pogledom gledalcev. Vse ob ambientalnem šumu in le delno razumljivim govorjenjem iz zvočnikov. Vprašanji časovnosti in predmetnosti izvajalcev, ki ju omenja programska knjižica, se zaradi preveč vsakodnevnega obnašanja nastopajočih nikoli zares ne odpreta. Več predstav na CoFestivalu nabira gibalni material iz vsakdanjih gibov. Čeprav plesno telo pogosto kaže ideološki odtis metode, s katero je bilo trenirano, ima ideološki odtis tudi netrenirano telo s svojim družbeno, družinsko in značajsko pogojenim gibalnim vedênjem. Nastopajoče, ki na odru sledijo vsakodnevnemu obnašanju, načeloma ne imenujemo plesalci, ampak gledališki igralci. Preko tega obrata postane predstava minimalnega izvajanja Nosilec zvoka pravzaprav primarno gledališka v smislu, da telesi nista avtonomni, temveč podrejeni; prvič mentalnim napotkom za izvajanje, drugič pa v telesi zapisanim vsakodnevnim ideologijam. V tem kontekstu velja omeniti prakso plesnih improvizatorjev, ki skušajo ozavestiti svoje gibalne navade in razvade - teh se sicer ne znebijo, jih pa potisnejo na nivo zavestnega izvajanja in tako vsakodnevne geste lahko postanejo del gibalnega registra. S tem postanejo dostopne transformaciji skozi umetniško izvajanje. 

***

S tem se lahko lotimo uvodne predstave festivala Ujemanje koreografinje in plesalke Deborah Hay, ki je v prvi polovici šestdesetih let prejšnjega stoletja plesala v kompaniji Mercea Cunninghama, bila pa je tudi del Judson Dance Theatra. Samo delo je sicer relativno novo, iz 2004, letos pa jo je obnovil švedski ansambel Cullberg, katerega izvedbo smo si lahko ogledali. Predstava za štiri plesalce poteka v tišini in je improvizirana oziroma oblikovana na podlagi nalog in partitur. V plesu se opazi dediščina Cunninghama, telesa so postavljena znotraj svojega središča, Hay pa predvsem razširi register gibov. Oziroma njena inovacija je na ravni semantike - plesalci kombinirajo ne le priučeno plesne gibe z vsakdanjimi, ampak lahko tudi žebrajo, pojejo, govorijo in uporabljajo obrazno mimiko. Skladno s pridihom ameriškega postmodernega plesa 60-ih let je gibanje atomarno - sekvence imajo jasen začetek ter konec in si sledijo nepredvidljivo. Tu je zanimiva primerjava z duetom Weak Dance Strong Questions plesalca in koreografa Jonathana Burrowsa z gledališkim režiserjem in neplesalcem Janom Ritsemo iz 2001. Obema predstavama je sorodno izvajanje v tišini in iskanje plesnega izraza znotraj plesno netreniranega giba. In vendar se Ritsema in Burrows opazno zavedata drug drugega in se medsebojno vplivata tudi na nezavedni ravni. Tega pri Ujemanju ni, plesna telesa med seboj ne tvorijo odnosov, srečajo se v prostorskem sovpadanju, a so si mimobežna tudi, kadar vsa izvajajo isto gibalno nalogo. 

Kjer ima Ritsema intenzivno prezenco neplesalca, ki se trudi čim bolj utelesiti v svojem plesnem izrazu in se Burrows ne povsem posrečeno pretvarja, da je neplesalec, je pri ansamblu Cullberg slutiti napetost - med predhodnim plesnim treningom in napotki, ki želijo ta trening spodbijati. Deborah Hay je znana po reklu »začni, preden si pripravljen« in zdi se, da proizvede specifično prezenco, v kateri misli blokirajo spontane ali avtomatizirane gibalne impulze. Znotraj te dialektike ostane vsak plesalec zaprt v sebi tako, da izmenjava telesnih intenzitet s soplesalci ni možna. Zato je učinek predstave predvsem vizualen - gledalec razbira slučajna srečanja, kot se rišejo na navidezni opni med odrom in avditorijem. Telesni izraz je miselno obvladan. 

***

Tu se odpre vprašanje med plesno semantiko in sintakso. Do katere mere je namreč pomembna semantika plesa; to, ali so gibi baletni ali moderni, ali iz sodobne tehnike ali vsakdanji? Polemika na tej ravni poteka s kulturnimi pričakovanji, kaj naj bi ples bil, vendar se ne tiče same telesnosti, samega gibanja in izvajanja. Sintakso bi v plesu lahko razumeli kot logiko, po kateri se gibanje odvija v času in v njej je ključni potencial plesnosti. Na tej ravni poteka oblikovanje plesnega obnašanja in navad, komunikacije, srečanj in možnega umika iz vsakdanjih ideologij. Vsakdanji gibi v plesu niso nujno bolj prevratniški od klasičnih plesnih tehnik - oba registra sta lahko uporabljena v funkciji vizualnega dekorja in oba lahko ponudita točke odprtja. 

V predstavi Rejvmašina Doris Uhlich in Michaela Turinskega uporablja Uhlich plesni pristop tresenja telesa na elektronske ritme, podoben pristop smo lahko videli v njeni predstavi Boom Bodies na CoFestivalu 2017. Tresenje izhaja iz zavestne kontrole, učinek pa je predvsem vizualen in v kombinaciji z glasbo oblikuje teksturo, ki jo lahko občudujemo. Tresenje na malo drugačni ravni je uporabila Stina Fors s 45-minutnim enakomernim udarjanjem na boben v perfomansu WWWWWWW na letošnjem Festivalu Spider. Pri Fors je telesno ponavljanje počasi povozilo razumsko kontrolo in v stanju, sorodnem transu, proizvedlo drugačen tip ritma, drugačno pozornost, onemogočilo možnost konzumacije na ravni estetizirane površine ter povezalo skupnost čuječih teles mimo znakovnega koda.

3. del: Simptomi

Gostujoče predstave na CoFestivalu se dogajajo na opni med publiko in odrom, na kateri naj gledalci razbirajo znake ali uživajo v podobah, ki se tam porajajo. Nasprotnega modela, v katerem telesna prezenca nastopajočih vzpostavi polje sobivanja z gledalci, ni. Izjema, ki potrjujeje pravilo, je slovenska improvizirana plesna predstava Ponedeljek ob devetih Jurija Konjarja, Andreje Rauch Podrzavnik, Jake Šimenca in Blaža Celarca, o kateri smo pisali v recenziji letošnjega festivala Gibanica. 

Gostujoče predstave na CoFestivalu so hitro berljive. Kod, po katerem poteka dogodek, je bilo moč razbrati v 10 do 15 minutah, nakar predstave niso več miselno izzivale gledalcev s ponujanjem novih točk odprtja onkraj že znanega. Preostali del predstav smo gledalci lahko le neobvezno občudovali estetizirano porajanje podob, nastalih iz sploščenih gibalnih registrov na ozadju milozvočnih, elektronskih ali noise glasbenih podlag. 

Telesa in gib se pokažejo kot podrejena čustvenemu režimu občudovanja ter dokaj enostavno berljivemu razumskemu kodu napotkov ali principov nastopanja. Podobne fenomene smo lahko opazili na ljubljanskem festivalu Mladi Levi in mariborskem festivalu Prestopi, namreč mnogokatere predstave žanra dokumentarnega gledališča, ki so zelo dostopne, a hkrati trivialne. Ko povedo, kar imajo za povedati, in pokažejo, kar imajo za pokazati, se njihov potencial izčrpa in bi lahko bile parafrazirane na časopisne reportaže, ne da bi se kaj dosti izgubilo v prevodu. Gre torej za po Evropi prisotne umetniške in programske smernice, ki želijo ponuditi dostopne predstave, tudi če je performativnost povsem podrejena miselnemu sporočilu, katerega skušajo avtorji kontrolirati. Vendar so tako Mladi Levi kot Prestopi ponudili tudi predstave, ki so širši publiki dostopne, a vendar neizčrpne in se ob vsakem gledanju odprejo malo drugače. Kar preseneča, je, da takih predstav na CoFestivalu ni - recimo tipa predstav, ki so dobivale nagrade občinstva na Gibanici, avtorjev, kot so Potočan, dvojec Hribar-Luštek ali Krajnčan-Kunšek. Logični sklep je, da je ta izpustitev namerna. Kljub petorici selektorjev se programska strategija CoFestivala pokaže kot izredno monolitna oziroma monokulturna. 

Ker gostujoče predstave CoFestivala omogočajo občinstvu enak vstop, lahko špekuliramo o vzorcu in njegovi družbeni vlogi. Končni učinek je namreč čustveno občudovanje, v katerem publika potrdi svoj predobstoječi okus. Struktura je zelo sorodna spektaklu, v katerem publika dobi čustveno zadoščenje občudovanja pokaži-kaj-znaš veščin. V obeh primerih - spektaklu in naboru predstav CoFestivala - sta performiranje in telesnost podrejena čustveni zanki občudovanja oziroma njej ustrezne intelektualne fascinacije.  Vendar je pri predstavah CoFestivala na poti do tja potrebno premagati prag poznavanja določenih sodobnoplesnih ali sodobnoumetniških referenc. Prag služi podobni funkciji, kot služi prvi razred v železniških vagonih - da loči ljudi prvega razreda od tistih v drugem. Torej ljudi z določeno izobrazbo, določenim poznavanjem kulture in umetnosti, ki jih predstave nazaj prepoznajo kot pripadajoče določenemu kulturnemu razredu. Verjetno pa je količino takih predstav, ki so enostavno berljive, ko prestopimo vhodni prag, potrebno pripisati evropski hiperprodukciji predstav in nasičenemu festivalskemu trgu, ki preferira predstave, za katere je bolj verjetno, da bo publika znala v njih vstopiti. 

Prevejajoč podton predstav je nezaupanje v komunikativnost plesa. Kot ena bolj, če ne najbolj ezoteričnih oblik gledališča je sodobni ples pregovorno zagoneten. Kot tak lahko pelje gledalce na pot preko njihovih začetnih predpostavk, če so na pot pripravljeni iti. Ker to zahteva obračun z lastnimi gledalnimi navadami, je potencialnega občinstva, ki se je pripravljeno vreči v take procese, malo. Težava je, kadar plesalci sami ne zaupajo v komunikativnost plesa - v Sloveniji je recimo deset let nazaj imel Sebastijan Horvat s predstavo Utopija velik vpliv na mešanje plesnih in gledaliških kodov, pri čemer slednji z jezikom in mentalnim registrom hitro nadvladajo subtilne telesne pomene. To lahko vidimo tudi v nekaterih predstavah CoFestivala - Konci svetov in deloma Analiza v temnem polju -, še bolj pa je prisotna podreditev plesa mentalnemu konstruktu napotkov in partitur oziroma kritiško-teoretsko-zgodovinskemu diskurzu sodobnega plesa. Njegova prevlada je nemara posledica zahodnoevropskih sodobnoplesnih akademij, nemara pa tudi evropskih načinov javnega financiranja, v katerih sodobni ples opravičuje svoj obstoj preko kritiških in akademskih zapisov. 

V prezenci večine performerjev letošnjega CoFestivala je nezaupanje v plesnost opazno. Gibi so izvajani v obvladljivem zavetju razumske kontrole. Voha se cinizem kot duh nemoči. Nezaupanje. Manko tveganja, da bi se prepustili telesnosti. Telo se riše kot podrejeno čustvenemu režimu podob ali intelektualni fascinaciji. Tu lahko pritrdimo Bojani Kunst, ki v Avtonomnih telesih plesa zapiše: »Odkrijemo lahko, kako bazično, a hkrati krhko je avtonomno telo: kako mora nenehno uhajati težnji, da bi ga povzdignili v formo, institucionalizirali, ga spremenili in podredili v apolinično repetitivnost tehnik, v privilegij stila in forme.« Tu bi lahko dodali - ali podredili v ilustracijo diskurza o lastni teoriji in zgodovini. 

Slika: Aleksandar Georgiev and Darío Barreto Damas - Mesečina / Foto: Urška Boljkovac 

Citata: Kunst, Bojana: Avtonomno telo, v: Teorije sodobnega plesa, Ljubljana : Maska, 2001