V današnjem odprtem terminu za kulturo prisluhnite dvema filmskima recenzijama:

1. Robert Eggers: Nosferatu (2024), ki jo je spisala vajenka Ana Urbiha

2. Hannah Koselj Marušič: Razcepljene konice (2024), ki jo je spisala vajenka Lina Horvat

ter spremljevalnim vsebinam.

Uvodni pozdravi

Ko zmanjka sveže krvi 

V današnjem Kinobaru bomo zobe zasadili v že večkrat prežvečeno meso zgodbe, osnovane na romanu Drakula pisatelja Brama Stokerja. Najnovejšo interpretacijo kultnega filma Nosferatu – simfonija groze je režiral Robert Eggers, ki je oboževalce historičnih ambientalnih srhljivk prepričal že desetletje nazaj s svojim prvencem Čarovnica.

Med velikimi imeni sodobnih režiserjev in režiserk grozljivk je zagotovo prav Robert Eggers tisti, ki bi mu zaupali režijo legendarne gotske zgodbe. Za njegove filme so značilni folklorni elementi in prizadevanje za zgodovinsko verodostojnost. Slogovno ima tudi Nosferatu videz historične drame, ki pa se le malo naslanja na estetiko nemega filma z začetka dvajsetega stoletja. Medtem ko je izvirnik iz leta 1922, ki ga je režiral Friedrich Wilhelm Murnau, vsebinsko zelo zvest literarni predlogi, sodobna različica prinaša bolj razdelane vloge in odnose med liki, čeprav potek zgodbe ostaja nespremenjen.

Zaradi kultnosti izvirnika in priredbe iz sedemdesetih ter njunih odmevov v popularni kulturi zgodbo filma najverjetneje poznajo tudi gledalke grozljivk z manj kilometrine. Nepremičninski posrednik Thomas Hutter se poda v Transilvanijo k stranki. Medtem svojo duševno nestabilno ženo Ellen pusti v dobrih rokah prijatelja, saj očitno ne zaupa njeni sposobnosti, da bi v njegovi odsotnosti stala na svojih nogah. V Transilvaniji ga pričakuje ekscentrični grof Orlok, za katerega se izkaže, da je starodavni vampir Nosferatu. Njun povratek v Nemčijo v Thomasovo domače mesto prinese kugo in opustošenje. Medtem se Ellen vampir prikazuje v nočnih morah. Ko družina, pri kateri je stanovala, umre za kugo, se odloči, da se bo žrtvovala in v dobro vseh enkrat za vselej pogubila grofa Orloka.

V najnovejšo verzijo je v primerjavi z Murnaujevim filmom Robert Eggers vnesel precej več erotičnih podtonov. Ellen ni zgolj nebogljeno žrtveno jagnje, ki svoje telo nesebično uporabi za odvrnitev Orlokove pozornosti od zanj pogubnega vzhajajočega sonca. Nasprotno, že prvi prizor nam pokaže, da med vampirjem in njegovo bodočo ljubimko od otroštva obstaja mistična vez, ki se ji Ellen le s težavo upira. Njena vloga ne ustreza arhetipu usodne žene ali brezmočne žrtve, temveč je predstavljena večplastno. Temačna vez z okultnim je neločljiv del njene psihe, odnos z Orlokom pa lahko v manj dobesednem branju razumemo kot manifestacijo raznovrstnih duševnih stisk. Te stereotipno ženske, klasično filmsko plitke stiske Ellen v očeh njenih bližnjih prikazujejo kot nezanesljivo in histerično. Travmatičnim nočnim moram primerne teže sprva ne pripisuje niti njen mož, saj se kot »racionalen moški« čuti vzvišenega nad svetom mistike in sanj ter ženske histerije.

Thomas kljub zaverovanosti v lastno razumnost deluje naivno. Mladenič se – za razliko od svoje žene – ne zaveda zla, ki ga svet premore. Zato je njegov, pa tudi pokroviteljski odnos večine ostalih moških do njegove žene, še toliko bolj frustrirajoč. Dinamika domnevne racionalnosti modernega sveta in nepojasnljive mistike starega sveta predstavlja tudi osrednjo tematiko filma, ki ji pridoda tudi lik alkimista prof. Von Franza v upodobitvi Willema Dafoea, ki ga Eggers razvije bolje kot Murnau.

Bill Skarsgård v vlogi grofa je bolj grozeč od svojega nemega predhodnika. Njegova podoba se večinoma skriva v sencah, kar domišljiji gledalke dopušča, da sama dopolni manjkajoče dele pojave. Poleg telesne govorice in obrazne mimike, ki sta v Murnaujevem filmu precej trdi, imajo igralci tokrat na voljo tudi dialog. Skarsgård svoj glas izkrivi v raskav govor, ki je v tandemu z njegovo delno zakrito podobo učinkovit v ustvarjanju grozeče prezence. Dialogi se odvijajo v angleščini z bolj ali manj prepričljivimi britanskimi naglasi. Scenarij je mestoma precej melodramatičen. To je za tragično-gotsko zgodbo sicer pričakovano, vendar na trenutke meji na izumetničenost.

V osrednjem delu filma nas režiser pahne v vrtinec estetiziranih podob, v katerem se gledalka zlahka izgubi. Prizori iz sanj, resničnih dogodkov in blodnje vse manj stabilne Ellen se prepletajo z odkritji prestrašenega Thomasa na grofovem posestvu. Namen tega vertiga je ustvarjanje temačnega in nerazsodnega ambienta. Gledalka Thomasove nočne more le stežka razloči od njegovega resničnega poskusa uboja grofa, saj ji niso na voljo jasni vizualni namigi, s katerimi bi ločila resničnost od sanj. S tovrstno montažo ustvarjalci filma gledalko postavljajo v čevlje likov, ki tudi sami ne ločujejo več med neresničnim in stvarnim.

Kljub dramatičnosti reinterpretacije nas je izkušnja pustila hladne. Razen nekoliko večje razdelanosti Elleninega lika gre konec koncev zgolj za še eno, izvirnemu romanu dokaj zvesto verzijo iste zgodbe. Morda je največja odlika filma njegova prenovljena vizualna podoba. Svetle scene urejenega interierja meščanskih hiš prekinjajo kontrastne podobe razpadajočega gradu grofa Orloka. Vizualno napetost filma ustvarja kontrast med svetlim in temnim, med urejenim in kaotičnim. Barvna paleta je večinoma sestavljena iz mehkih pastelnih tonov, ki so dopolnjeni s stiliziranimi, izrazito kontrastnimi sencami. Na mesto direktorja fotografije se vrača Jarin Blaschke, s katerim je režiser sodeloval pri vseh svojih predhodnih filmih. Za njuno sodelovanje je značilna pozornost na detajle s poudarkom na simetriji pri kadriranju. Prizori, ki prikazujejo Ellenino trpljenje, zaradi klavstrofobične postavitve igralke v kader ustvarjajo občutek utesnjenosti. Sence postajajo samostojen lik, saj se skoznje prikazuje preteča podoba vampirja.

Ob izidu še enega v dolgem nizu vampirskih filmov se poraja vprašanje, ali jih res potrebujemo še več. Med ogledom enega stiliziranega kadra za drugim se gledalka vpraša, ali je podoba filma edino, kar je režiser uspel zares posodobiti. Eggersova reinterpretacija sicer prinaša dodano vrednost z nekoliko kompleksnejšo vodilno žensko vlogo in poskuša ponuditi svež pogled na odnos ženske do lastne čutnosti kot nekaj prepovedanega, a mikavnega. Žal je tema spopadanja ženske z lastnim poželenjem v grozljivkah, ki jih režirajo moški, že precej prežvečena. Tudi tu je prikazana z moške perspektive, kar ne prinaša novega razumevanja tematike. 

Kurja polt je vendarle nekajkrat oblila vajenko Ano. S česnom ovita jo je varovala Andrea.

Intervju s Hannah Koselj Marušič

Razcepljene ambicije

Razcepljene konice je najnovejši kratek eksperimentalni dokumentarec ustvarjalke Hannah Koselj Marušič. Režiserka, znana po svojem eksperimentalnem pristopu, tokrat raziskuje razmerje med dvema mladima ženskama – njo samo in prijateljico – v obdobju življenjskih preizkušenj. Marušič je z dosedanjimi deli že osvojila priznanja na več filmskih festivalih. Dotični film je na letošnjem FeKK-u prejel posebno omembo. Avtoričin prejšnji projekt, Vse je eno vse je vseeno, je lansko leto osvojil več nagrad, tako doma kot v tujini; vključno z nagrado za montažo na Festivalu amaterskega filma, Zlato ribico za najboljši film na Festivalu svobodne video produkcije in nagrado za najboljši kratki dokumentarni film na Cannes Short Film Festivalu – pri katerem ne gre za the Cannes festival, temveč nek drug festival, ki se imenuje podobno. Poleg tega je avtorica lani kot scenaristka in igralka sodelovala pri eksperimentalnem filmu Vel_Vet_Vel, ki je lani prejel Vesno za najboljši eksperimentalni film.

Razcepljene konice je bil predvajan tudi na 40. Festivalu LGBT filma v Slovenski kinoteki, kjer smo si ga ogledali v sklopu otvoritvenega cikla kratkih filmov. Participatorni dokumentarec prikaže Špelo v interakciji s svojo prijateljico in, kot namiguje film, občasno ljubimko – režiserko filma, Hannnah. Par se druži v Špelini sobi pomalo razpadajočega Akademskega kolegija in vse deluje normalno – le, da Špela bije boj z rakom limfnega sistema. Film tako v opisu obljublja naslednje:

»Skozi njun pogovor in Špelin zahtevni boj postanemo pozorni na lastno krhkost in negotovosti, celo ko gre za najbolj banalne zadeve, kot je videz.«

Opis obeta vpogled v intimno dekliško prijateljstvo oziroma kvir odnos na preizkušnji soočanja z boleznijo. Razcepljene konice se tako dotika predvsem vprašanja, kako je žensko telo predmet tako tuje kot lastne percepcije. Špela razglablja, kako lahko enostavno dejanje, kot je nošenje lasulje, postane simbol večjih vprašanj o identiteti in samozavesti. Podton tega je seveda, da je tudi v kontekstu smrtonosne bolezni žensko telo podvrženo javnemu pogledu in mnenju, kar film na trenutke uspešno izpostavi. Pogovor o Špelini lasulji izstopa kot eden izmed najbolj pristnih trenutkov filma. V prvi vrsti se da to pripisati Špelini odkritosti in lahkotnosti. Poleg tega je ta trenutek eden redkih, kjer film pusti liku dovolj prostora, da se izrazi, brez nepotrebnih distrakcij.

Teme samopodobe in telesnosti ob spopadanju z resno boleznijo film obdela na način, ki je redko viden. Svojo témo poskuša obdelati predvsem iskreno – kar mu na trenutke uspeva. A vendar Razcepljenim konicam svojega srža ne uspe skomunicirati z gledalcem, saj se preveč osredotoča na vizualno podobo, ki prevladuje nad čustvenim jedrom zgodbe.

Prva glavna težava estetizacije filma Razcepljene konice tiči v njegovih ekscentričnih montažnih posegih. Skozi celoten film se namreč ponavljajo kričeče montažne intervencije, ki se na trenutke zdijo kot samostojni umetniški vložki. Tu lahko denimo omenimo montažni poseg z efektom slike v sliki. Ta čez intervju, ko Špela govori o svoji samopodobi med boleznijo, sopostavlja Špeline in Hannine barvite selfije, fit checke ter naključne posnetke zaslona z Instagrama in BeReala.

Vložek naj bi deloval kot nekakšna ilustracija njunih besed. A montaža, polna pompoznih efektov, deluje kot klišejska referenca, ki ne ponuja globljega vpogleda v njune identitete ali vpliva družbenih medijev nanje. Kvečjemu odvrača pozornost od njunega odnosa in Špeline pripovedi, ker prenasiči naracijo s preobremenjujočimi vizualnimi posegi in tako povzroči odtujenost gledalca. Ti montažni posegi zabrišejo emocionalno težo in intimo prizora, hkrati pa odvzemajo projekcijski čas, ob katerem bi lahko procesirali tako težko temo, kot je rak. Zaradi teh odklonov vse načete teme – od samopodobe in telesnosti do vpliva družbenih omrežij in medsebojnega odnosa protagonistk – obvisijo nekje v zraku.

To nas pripelje do druge glavne težave estetizacije filma, ki leži v – pretirani – fetišizaciji protagonistk. Začenši z nekontekstualizirano, naključno sugestivno ljubezensko sceno med glavnima junakinjama. Ta prizor otvori film in takoj zastavi ton, ki se – nepojasnjeno – tako razlikuje od preostanka filma, da ne služi njegovi naraciji. Punci se kotalita po postelji in strastno poljubljata v seksi spodnjem perilu, kar deluje kot prizor iz kakšnega videospota ali amaterske erotične produkcije. Poleg nepojasnjenega tematsko-tonalnega odstopanja iz celote ta prizor predvsem zaradi visoke resolucije in močne osvetlitve izstopa tudi vizualno. To se močno razlikuje od siceršnjega surovega in spontanega videza filma. Ta premik v estetiki pa se tekom filma ne ponovi, niti se film nanj ne navezuje, kar pripomore k občutku, da je prizor pravzaprav poljuben.

Telesnost, ki – še posebej v kvir kulturi – pogosto nosi politično in simbolno težo, tu prek takšne nesubverzirane filmske obdelave postane predmet bolj ekshibicije kot refleksije. Tako formalno kot vsebinsko. Tu lahko izpostavimo tudi zadnji prizor, kjer punci čofotata v luži in nato končata v še enem strastnem poljubu. Čeprav je prizor hvaležen oddih od depresivnih klišejev, podobno kot prvi, nekako izstopa. Kamera od blizu je osredotočena na poljub in gibe, pri čemer je vsak detajl stiliziran. Mehka osvetlitev in počasni, skoraj koreografirani premiki delujejo umetelno. Montaža in glasba te trenutke še dodatno podaljšujeta, kar doda k občutku estetizacije. Telesnost, ki predstavlja osrednji formalni element v filmu, ni rabljena dosledno. Podvržena je estetskemu užitku in mestoma zreducirana na ilustrativnost.

Takšna estetika ni nujno nekaj slabega. Tresoča kamera iz prve roke, pomanjkljiva osvetljava in vpadljiva montaža so elementi, ki lahko prispevajo določeno svežino in iskrenost. Te lastnosti v bolj izčiščenih, mainstream projektih pogosto pogrešamo. Vendar tu ta svežina ni podprta z zadostno koherentnostjo ali konceptom. Tematsko srce filma tako ostaja v megli nedorečenosti, saj ga vizualna plastika preglasi in oropa njegove emocionalne teže. Malce ironično se zdi, da film v opisu izpostavi banalnost videza, ki pa na koncu nadvlada njegovemu vsebinskemu toku.

Kot rečeno, je na trenutke filmu vendarle uspelo pronikniti do bistva – to se zgodi, ko je čustveno neposreden – brez tangentnih formalnih posegov. Filmova ambicija raziskovati samopodobo, telesnost in razmerja je vsekakor pohvalna, vendar mu manjka koherentnosti in globine, da bi te teme resnično zaživele. V filmu so prisotni tudi drobci iskrenosti, ki nakazujejo, da v jedru filma tiči iskrena želja raziskati kompleksnost ženskih izkušenj. Film se v petnajstih minutah trudi ustvariti intimen vpogled v razmerje deklet in soočanje z boleznijo v ženskem telesu, a je ta intima zaradi težkega estetskega balasta žal pogosto neprepričljiva.

Pisala je vajenka Lina, pod mentorstvom Lenarta.

Kaj je bilo torej skupnega?