Nekatere stavbe so uglajene na poseben, snobovski način. Spomnim se, kako sem neko poletje našel stranišče v enem od »luksuznih« portoroških hotelov: čeprav sem se v hotelski avli, iz katere je množica hodnikov vodila na vse strani, znašel prvič, se mi ni bilo treba v nobenem trenutku ustaviti in svoje destinacije opazno iskati. Ni mi bilo treba pokazati, da ne vem, kaj delam, da sem v bistvu vsiljivec, ki nima tu kaj početi. Avla je bila dovolj velika, da sem lahko - ne da bi upočasnil korak in s tem opozoril nase – med hojo našel svoj cilj in nadaljeval proti njemu. S samozavestjo, kot da bi vsako poletje v hotelu preživel nekaj tednov, sem našel pot do prostora, v katerega sem stopil prvič.

Nasprotno od stavbe, ki ti pomaga zakriti lastno tujost v novem prostoru, delujejo velika nakupovalna središča z množico trgovin ali medicinski kompleksi z mnogimi ambulantami. V njih sem vedno nemudoma postavljen pred odločitev – gor ali dol, levo ali desno –, postavljen sem pred tablo. Kot razvejan sistem javnega prevoza v neznanem mestu me tabla z raznovrstno ponudbo klinik najprej ustavi – moram se razvrstiti na pravi pas in ujeti pravo številko avtobusa. Na seznamu iščem kardiologa – dol, ampak kam dol, tudi navzdol se stopnišče deli na levo in desno. Ko nepremično stojim pred tablo, priznavam svojo tujost prostoru. Varnostnik, ki mi je ravnokar izmeril vročino in preveril moj pogoj PCT, me že gleda kot tujca, ki mu prostor ni pustil snobovsko zakriti njegove tujosti.

Na prav poseben način je do moje tujosti uglajen vlak Trenitalia, ki povezuje Mestre z Vicenzo. Iz mesta, ki je tako rekoč hodnik v Benetke, v mesto, ki je predvsem hodnik v renesanso, v mesto, kjer ni posebnega pravzaprav nič sodobnega, ampak le arhitekturna zgodovina, ki visi s skorajda vsake stavbe.

Poleg mehkih sedežev in prijetnega avtomatiziranega glasu, ki v italijanščini in treh tujih jezikih opozarja na obvezno uporabo mask, so tu nezgrešljivi veliki ekrani; v stene na različnih mestih vagona so vgrajeni tako, da je težko najti perspektivo, s katere ne bi obdržali v vidnem polju vsaj enega.

Raje kot podeželje gledam na ekran; poleg reklam za druge storitve italijanskih državnih železnic pritegne pozornost »real-time« merilec hitrosti, ki na dnu ekrana kaže trenutno hitrost vlaka. Zgornji del nad merilcem vsake toliko zavzame zemljevid; tudi ta se spreminja v realnem času. Ko vlak pospeši, lahko vidim, kako se premika rdeča točka, ki označuje, kje smo.

Na vsekakor častivredni tehnološki opremi vlaka je nekaj bizarnega. Predvsem to, da večina potnikov okoli mene zdolgočaseno strmi v svoje telefone, ki jim dajejo v vsakem trenutku dostop do še veliko podrobnejših podatkov o njihovi lokaciji kakor predimenzionirani ekrani. Povedano drugače: tudi na najmanjšem trajektu Jadrolinije – ki je verjetno že zdavnaj pozabil, kaj je nezarjavelo železo, kaj šele, da bi se že kdaj srečal z digitalnim ekranom – lahko pridejo potniki s telefoni do istih podatkov, kot jih ponujajo ekrani na italijanskem vlaku.

Ob tej misli se mi zazdi, da zaradi tega »real-time« merilec hitrosti in premikajoči se zemljevid v bistvu nikakor nista zastarela ali nesmiselna. Prav dejstvo, da potnikom pravzaprav ne ponujata čisto nobenih novih ali sicer nedostopnih informacij, daje ekranom njihov temeljni smisel. Namesto dejanske uporabne vrednosti so primer praznih gest, kakor bi jih imenovala psihoanaliza: merilec hitrosti in zemljevid sta popolni materializaciji sodobnega imperativa »feedbacka« oziroma, še malo bolj korporativno rečeno – »povratnih informacij«. Nekako tako kot aplikacije, s katerimi lahko preverim, po kateri ulici se mi bliža dostava hrane, nekako tako, kot da bi mi natakar v restavraciji v vsakem trenutku ponujal update o tem, kako pečen je trenutno moj zrezek. Kot potnika me poskuša ekran v bistvu miriti – nihče ni pozabil name, nihče mi ne bo pozabil povedati in pokazati, kako blizu svoje postaje sem, čeprav bi lahko to zlahka preveril tudi sam.

Smisel vseprisotnih ekranov je torej prav v tem, da lahko vse podatke, ki mi jih dajejo, preverim tudi sam … ampak mi jih ni treba. Potnikova želja, da izve, mimo katerega kraja se pelje, je potešena, še preden se lahko svoje želje dokončno zave. Kakor želja, katere cilj ni dejanska izpolnitev, ampak pozornost, ki je želji namenjena v poskusu njenega izpolnjevanja.

***

Na poseben način so uglajeni tudi številni nabiti varnostniki, ki patruljirajo po eni izmed mnogih moderno preurejenih beneških palač. Večina nekdanjih palač ima danes funkcijo galerije ali muzeja, kar velja tudi za palačo Grimani. Med slikami Georga Baselitza, naslikanimi prav zato, da visijo na teh stenah, se mi zazdi prisotnost vpadljivo mišičastih varnostnikov več kot le nujno zlo in motnja ogleda. Varnostniki so oblečeni lepo – v srajce in suknjiče, ki agresijo njihovih nabitih postav naredijo uglajeno. Agresija – ki je očitno za varnostnike prestižne razstave nujen pogoj za zaposlitev - se v uradnih oblekah usmeri v neki cilj. Z njo varnostniki niso le infrastrukturna nujnost razstave, ki jo lahko preprosto odmislimo, temveč so nepogrešljivi; njihovo mesto je v sami razstavi, na poseben način so morda celo njen del; del, v odnosu do katerega se šele vzpostavlja galerijska izkušnja gledalca.

Varnostniki imajo v galerijski izkušnji svojo lastno vlogo; njihova z oblekami prikrita agresija subtilno opominja ljubitelja umetnosti, kako izobražen je pravzaprav on sam. Njihove mišičaste postave spominjajo na vse drugo kot na stereotipne ljubitelje umetnosti, a prav zato so pomembni za galerijsko izkušnjo. Agresija, ki postane pod oblekami uglajena, obiskovalca razstave opozarja na kapitalsko vrednost umetnin. Le zakaj bi sicer morali slike varovati moški z nizkimi čeli in izstopajočimi bicepsi namesto študentov in študentk, kot je navada v večini nacionalnih galerij? Njihova vpadljiva prisotnost ne opozarja na nevarnost potencialnih naključnih poškodb, ampak na možnost namernega poskusa kraje ali uničenja umetnin. Prav to pa je skrb, ki najprej asociira na njihovo finančno vrednost.

V tem ni samo po sebi nič neverjetnega ali presenetljivega; bolj zanimiv je učinek, vloga gledalca, ki je ustvarjena tudi s specifično vlogo varnostnikov. Ob gledanju verjetno milijonskih slik svetovno znanega umetnika je obiskovalec precej hitro potegnjen v perverzno kapitalistično dialektiko: ob pogledu na slike in varnostnike si lahko samega sebe predstavlja kot gledalca izključno umetniške vrednosti. Pomen, ki ga slike nosijo v kapitalu, je povnanjen v varnostnikih zato, da lahko gledalec – v svoji oddaljenosti od nevednega in agresivnega varnostnika – konstituira svojo lastno poznavalsko ali ljubiteljsko superiornost. Ker za kapitalsko vrednost umetnin jamči varnostnik, lahko obiskovalec galerije vidi samega sebe kot ljubitelja in poznavalca, kot nekoga, ki pozna mnogo več kot le vrednost umetnin v kapitalu.

Morda gre tu iskati povezavo opisanih opažanj: obe temeljita na procesih, oblekah, postavah in arhitekturi, ki vzbujajo občutke uglajene lagodnosti. Benetke in Vicenza mi dajeta občutek, da je cena vozovnice za vlak in vstopnice za galerijo predvsem cena uglajenosti in lagodnosti. Cena tega, da prostori okoli mene hlinijo, da se ne zavedajo moje tujosti v sebi; in da jaz ne občutim svoje tujosti v njih. Cena precej bizarne dialektike sodobnosti.

Vsem, ki ste si želeli italijanskega sonca, se opravičuje Oskar.