Po predstavi smo padli v podtalno nedrje enega od popularnih ljubljanskih kafičev. Iz omizja v kulturi delujočih štiridesetletnih prekarcev iste filofaks generacije so se prikazale dvignjene obrvi. “Čak mal, v kakšnem smislu je ta predstava politična?” Odvrnem, da ker si želi biti politična oziroma družbeno kritična. “Ja, že, ampak kakšen naj bi bil učinek na gledalca?” Zagrabim kupček sprintanih kritik predstave, ki so ležale na kavarniški mizi, in citiram natančno analizo Nike Arhar iz Dnevnika: “Uprizoritev gradi z generacijsko in statusno reprezentativnim izborom vsebin, ki sevajo univerzalnost izkustev ter dosegajo efektivno moč prepoznavanja in identifikacije.” Strinjamo se, da je to to, kar predstava počne … ampak … ravno v tem je težava. Izraženo je začudenje, da so vse kritike predstave pozitivne. Z druge strani mize se oglasi: “A kdo razume, kva je s tistimi šalcami?” 

Pogovor je tekel o predstavi Sedem dni režiserja Žige Divjaka in dramaturginje Katarine Morano v Mestnem gledališču ljubljanskem. Delo ustvarjalnega dvojca se umešča v snovalno gledališče, krovno ime za širok nabor praks, preko katerih predstava namesto po predobstoječi dramski predlogi nastane iz skupinskega ustvarjalnega procesa. V tem primeru je v procesu nastalo tudi fiksirano dramsko besedilo. Sedem dni ima sedem prizorov po enega za vsak dan v tednu. Od ponedeljka do četrtka sledimo mrzlici delovnega tedna. Nosečemu paru najemojemalcev. Živčnemu izpadu delavca v kostumu roza krave. Kolapsu med gastarbeiterjem in uradnico. Svobodnjaku, ki se mu podira svet rokov. Prizori orisujejo posplošene imaginarne slehernike, ki pravzaprav ne obstajajo, in sicer tako, da maksimalno potencirajo čustven učinek. Po odmoru sledita bolj zasebni podobi vikenda - kreganje para na družinskem izletu zaradi delovnih preobremenitev turbokapitalizma ter srečanje brata in sestre v srednjih letih z obujanjem spominov, tuhtanjem, kam z ostarelo mamo, in pohanjem trave. 

Režim družbenega angažmaja predstave Sedem dni, vezanega na mimetični realizem, sodi v to, kar Jacques Ranciere v tekstu Paradoks politične umetnosti imenuje pedagoški model učinkovanja predstave. Prikaz neke problematične realnosti naj bi gledalca avtomatično angažiral proti njej, kot da bi avtorjeve intence telepatsko preskočile v gledalca. Znotraj takega modela se predpostavlja izenačenje tega, o čemer želi govoriti predstava, recimo, kako se kapitalizem zareže v intimne odnose, z učinkom, ki naj bi ga uprizoritev šele proizvedla, s čimer se preskoči sam akt nastopanja. V tem primeru nam Sedem dni ni treba gledati, ampak si preberemo spremna teksta Mihe Blažiča in  Gorana Lukića v gledališkem listu. Oba isto temo kot predstava obravnavata bolj poglobljeno, konkretno, poetično in bolj odprto do bralca. 

Težava družbenega angažmaja preko umetniške strategije mimetičnega realizma je, da to reproducira družbeno politično situacijo, ki je sama skonstruirana interpretacija realnega. Oblikovanje podobe “realnosti” preko najnižjih skupnih imenovalcev - zgodb, ki naj bi jih vsi prepoznali, likov, s katerimi naj bi se vsi poistovetili - le podvaja že obstoječe družbene hierarhije. Ali tem ponudi strukturno identično alternativo - od zgoraj izvedeno interpelacijo publike v še eno istoumje. Ranciere razume umetnost in njej pripadajoči estetski režim umetnosti ravno kot nedoločljivost učinka umetniškega dela izven avtorjeve kontrole. Tako nastala vrzel na novo oblikuje razmerja med videzom in realnostjo, posameznim in skupnim, vidnim in pomenom, s tem pa zareže v vsakodnevne reprezentacije družbenih režimov. 

Primer take umetniške strategije je bila recimo predstava Slovensko narodno gledališče Janeza Janše iz 2007, v kateri so štirje izvajalci preko slušalk rekonstruirali zvočne posnetke protiromskih demonstracij ter tako proizvedli distanco in dekonstrukcijo materiala, ki ga je gledalec potem po svoje tolmačil. Podobno lahko v družbeni prikaz realnosti zareže tudi fantastična fikcija. Dva taka trenutka najdemo v Sedem dni - delce prizora z rožnato kravo in pohanje trave ostarelih brata in sestre, ki s svojo bizarnostjo oziroma netipičnostjo prekineta sicer šablonsko orisovanje prekarnosti. 

Ker predstava Sedem dni obravnava vpetost posameznika v družbeni mehanizem kapitalizma, ji lahko najdemo vzporednice v na improvizacijskem gledališču temelječem pristopu Maje Dekleva Lapajne, ki izhaja iz osebnega materiala nastopajočega, tega pa vpne na družbeni kontekst prekarništva v predstavi Pod vodo ter nacionalnih in spolnih klišejev v Our lives: Community. Na nivoju osebnega nastane vez med nastopajočim in gledalcem, skozi katero postane razvidno, kako smo vsi vpeti v iste družbene vzorce, uprizarjanje pa omogoča gledalcu detektirati, kje se družbeno vanj zapne in kako se mu nemara začasno izmakniti. 

Igra v Sedem dni je temu pristopu nasprotna, saj evidentno profesionalna manira dramske igre kreira podobe ponarejene zasebnosti namišljenih likov, sama oseba igralca pa je skrita za fasado. Tudi če so karakterji nastali iz osebnega materiala, je ta predelan do točke splošnosti in deluje kot znak. Dolgovezna struktura prizorov, v katerih liki čebljajo o marsičem in z razkrivanjem osebnosti potrjujejo svoj meščanski status, naj bi najverjetneje služila prepričljivosti likov, ta pa identifikaciji in vseprisotnemu čustvenemu diskurzu z za lase privlečenimi konflikti. Gledalec ima pred sabo neprodorno pregrado znakov in čustev, ki jo kreira gledališka mašinerija. Igralci so izvzeti iz zgodbe, ki jo pripovedujejo, kot da niso tudi sami vsakdanje vpleteni v prekarništvo in turbokapitalizem. Iz tega izvira splošen občutek neverodostojnosti. 

Izjema je zadnji prizor, v katerem Jetta Ostan Vejrup in Lotos Vincenc Šparovec uprizorita srečanje ostarelega brata in sestre, kjer do izraza pridejo njune življenjske izkušnje, ki pričajo o preprosti človečnosti. Žal se prizor zaključi z monologom, s katerim nam avtor ali avtorji za vsak slučaj povedo poanto predstave, namreč o občutku srednjega razreda, da se mu prerokovana pričakovanja svetle prihodnosti niso udejanila. Sklep predstave s padajočim rdečim jesenskim listjem ob milozvočni glasbi to družbeno melanholijo še trikrat podčrta in obkroži, da ne bi kdo slučajno spregledal “kaj je hotu pesnik povedat”. 

Pričujoči tekst priznava, da je predstavi Sedem dni uspelo uresničiti, kar si je zadala, skozi metakritiko pa preizprašujemo, kakšen je učinek zadanega. Predstava svoje gledalstvo razume kot to, kar je treba oblikovati v enovito občestvo, poenoteno na istem smislu, ki nam ga avtorji reproducirajo na vseh možnih kanalih, od katerih je glavni željena identifikacija s posplošenimi liki, ti pa so ilustracija tez. Znajdemo se v emotivnem diskurzu echo-chamberja - ta parolam ekonomistov in politikov postavi nasproti prav tako redukcionistično protitezo, ki prepriča le že prepričane. Režim predstave je z reprodukcijo najnižjih skupnih označevalcev politično konzervativen, saj ohranja obstoječe družbene mentalne konstrukte. Ker je leta 2019 oznanjati težave kapitalizma in prekarništva približno tako, kot razlagati ribam, da so potopljene v vodo, predvidevamo, da je cilj predstave kreiranje skupne solidarnosti kot smrtnega krča institucije srednjega razreda, ki se želi še zadnjič poenotiti vsaj v enoglasni bolečini svojega razkrajanja.

***

Naslov članka je bruto honorar, ki ga je pisec dobil za ta prispevek, v evrih.