Leta 1948 je bil v Parizu – enainštirideset let po Jarryjevi smrti - ustanovljen Patafizični kolegij, ena izmed osrednjih kateder pa si je nadela ime Uporabna moralna in politična znanost ter primerjalne grozljivosti. V patafiziki, tem osrednjem jarryjevskem konceptu, je eruditsko znanje združeno z norostjo, povrh tega pa že sam pojem napeljuje na dvoumnost, na visoko in nizko, moralno in izprijeno, dobro in zlo, med katere postavi enačaj. Jarry je preziral in sovražil meščanstvo ter vse, kar ga je predstavljajo, in v tem brezsramnem, brezrezervnem, od žretja in fekalij polnem, trebušastem izprijencu Ubuju, kretenu prve vrste, izpričal vso požrešnost in ostudnost, krvoločnost in oblastno ambicijo brez kraja.

Jarry je Kralja Ubuja pravzaprav ukradel svojemu šolskemu kolegu, ki je na liceju napisal nekakšen gledališko sarkastični zvarek, Poljaki, uperjen proti zlobnemu profesorju fizike, in se nad njim tako močno navdušil, da se je navdušenje naposled spremenilo v enačaj: Jarry = Ubu. Nikakršne meje več med življenjem in literaturo. Temu je Lorenci primaknil še dodaten enačaj in dobili smo formulo: Jarry = Ubu = Lorenci.

Za kar si je ekipa na velikem odru Drame prizadevala, je ubujevska sila, ki žene oblast. Brbotanje in pulziranje, ki izhajata iz gomazenja notranjosti, anatomije gnusnega Ubujevega telesa, kjer se drek in žretje združita v ždrek. Skušali so se dokopati do metode, mehanizma, ki bi nosila v sebi logiko Jarryjeve vulgarne, bestialne sile. Odvrgli so tekst in ustvarili predstavo po motivih Kralja Ubuja Alfreda Jarryja; zbrana dela kolektiva Ubu. Za metodo so torej izbrali nekakšno postajanje Ubu in vrisovali enačaje med lastna življenja in Ubujevo pogoltnost.

Metodo so nemara iskali prav v vstavljenem dodatnem r, ki ga Jarry doda besedi merde, navadnemu banalnemu sranju. Prav ta glasovna invencija preči Jarryjevo celotno dojemanje gledališča in literature, kakor zapiše Primož Vitez v gledališkem listu. Kot pravi, je francoski r »izgovorjen s hitrim udarjanjem hrbta jezika ob globlji del mehkega neba, in sicer tako, da se z njim ustvarja guturalna, de profundis laringis, grlena glasovna artikulacija, podobna grgranju ali brbotanju vroče snovi«. Zvok in Ubujevo telo sta nepovratno zvezana. Med propozicijami in rečmi ni več meje, vse je ena sama globina, če se izrazimo z Deleuzom, globina brbotajočega telesa. Propozicije se zgrnejo na telesa in pomešajo svoje zvočne elemente z vohalnimi, okušalnimi in prehranjevalnimi afekti telesa, zapiše Deleuze v Logiki smisla, v seriji o Carrollu in Artaudu. In v tem smislu ni naključja, da je bil Artaud strašen fan Jarryja.

To učinkovito osciliranje med življenjem in literaturo moramo nasloviti z vsaj treh perspektiv: s perspektive institucije, v katero se umešča, s perspektive igralcev, ki jih Lorenci izbere, in s perspektive preseganja politične korektnosti, ki je danes živa predvsem na – levici, natančneje, brsti in se plodi v nedrjih liberalizma in urbanosti, v katera se vpenja tudi Drama.

Lorenci je tokrat, kot je tudi sam dejal, prerezal popkovino z igralsko zasedbo, ki običajno poganja njegove uprizoritve. In izbiral pomenljivo. Jernej Šugman, Nina Valič, Bojan Emeršič, Jurij Zrnec, Klemen Slakonja, Sabina Kogovšek, Boris Mihalj, Gregor Zorc, Žan Perko. Pomenljivo v smislu igralcev, ki se jih hočeš nočeš drži neki medijski kič, pripet na njihova igralska telesa, kar za igralce v instituciji takšnega kova, kot je Drama, bržkone predstavlja neljubo zaznamovanost.

Govorim o nekakšnem puritanskem duhu te institucije, ki še vedno sloni na virtuoznosti igre in konceptu umetnika-genija. Ta sicer ne more povsem zaustaviti postmodernističnega prepletanja nizkega in visokega, tega jarryjevskega uporniškega poskusa avant la lettre. Pa vendar se dogaja in zgodi, da se na rob odrine vse, kar diši po trashu znotraj medijske krajine - bodisi so to (slabi) TV šovi bodisi (slabe) TV nanizanke.

Lorenci takšne zaznamovanosti afirmira, zariše enačaj med visoko in nizko ter skoznje predrugači sama razmerja v instituciji: tiste na obrobju, na margini, postavi dobesedno v uprizoritev leta. Tako po jarryjevsko, kar pomeni zlasti z dobršno mero provokacije, vendar z vso resnostjo in spoštovanjem ter s poskusom integracije točno teh in takšnih zaznamovanosti v samo institucijo, ki postanejo ključna točka uprizoritve. Ali lahko rečemo, da postaja Drama skoznje ubujevski kič v najboljšem pomenu besede?

No, vsekakor ne moremo govoriti kar vse počez. Najbolj emblematično se to razodeva prav pri Klemnu Slakonji, ki igra lik Klemna Slakonje. Slakonja v svojih performativnih samoizpovedih izpriča svojo institucionalno zgodbo v Drami, govori o tem, kako že zadnjih šest let igra le (po)stranske like: pa o tem, kako so njegovi videi na Youtubu dosegli neverjetno število ogledov, ki jih v Drami nihče ne jemlje resno; in o tem, kako je svoj »breakthrough« zagledal v Kralju Ubuju, tem neverjetno silovitem tekstu, od katerega dobesedno ni ostalo nič in mora spet performirati, kogar najbolje zna, Klemna Slakonjo. Ki mora malo tudi peti?

Lorenci je tako stopil na dvojno neraziskano polje, najprej skozi totalno dekonstrukcijo teksta, od katerega ni ostalo dobesedno nič; in drugič, skozi neraziskano sodelovanje ter neuhojene poti z novo – drugo igralsko zasedbo. Postopkovno sicer izgrajuje linijo s prejšnjimi uprizoritvami, ki so skušale zamajati hierarhijo med režiserjem in igralsko zasedbo. In sicer na način nekakšne improvizacije, odkrivanja igralčevega materiala sproti, nenačrtovano, sporadično.

Vendar tokrat toliko bolj zares. Igralci so z lastnimi osebnimi izpovedmi, z nabirko materiala iz osebnih življenj snovali tekstovno podlago, iz dramskega pa prehajali v performativni format. Ta se je sprva še držal naracijskega toka Kralja Ubuja, dasiravno podrejenega imaginariju pop kulture, predvsem z brucewillisovskim opisom Ubujevega uboja kralja Venceslasa. Ki nadomesti originalni Jarryjev tekst, v katerem Ubu »odstrani, pomendra, razmožgani, stlači v luknjo, pomori vse, živim ljudem vtika palico v uhesa (fr. Oneilles), jim ekstrahira možgane skozi pete in trga rodilne cevi, mrcvari mrliče, žive živali bobija (fr. Tuder) in živalske kadavre kolje, mrtve predmete usmrti še dodatno«.

Pri Kralju Ubuju gre bržkone ves čas za telesni eksces, zvezan z enormnostjo trebuha, žretjem, prdenjem in izločanjem ter za infantilnost tega gnusneža. Dojenčkasto telo ujeto v predojdipsko analno fazo se prepušča neskončni želji po še, ne da bi usahnila. In če Šugman postaja Ubu, ko se masti s piščančjimi bedrcami in sesa bradavico Nine Valič, ki postaja mama Ubu, pa to vsak po svoje počnejo tudi vsi ostali in vsi skupaj.

V tem smislu se je treba obregniti še ob neko drugo jarryjevsko stavo, ob groteskno politično nekorektnost, ki draži publiko, kakor je to počel že sam Jarry. Slabe šale prepletejo resnobnost in komičnost, pri čemer je publika soočena s temeljnim vprašanjem: oditi ali uživati. Da ilustriramo. Bojan Emeršič, kot Kapetan Bordure: »A si slišal tole šalo? Kako v Afriki delajo asfalt? Po tleh položijo črnce, vsak tretji pa se mora smejat, da se izriše črtkana črta«. Moralna sprevrženost se je znašla v epicentru meščanskega teatra, ki pretendira k liberalizmu in politični korektnosti, kar naznačuje tudi eden in edini protestni odhod iz dvorane in »buuuu«, vržen na oder.

Prav v brezrezervenem kazanju prostaškosti oblasti in v slabih šalah, ki nikakor niso slabe zaradi kakšnih moralističnih vzgibov, temveč zaradi formalističnih zakonitosti humorja, ki bi tovrstne šale kategorizirale kot kič, vznika transgresivnost. Ta se iz oči v oči sooči s stereotipi in predsodki, jih afirmira in kaže na njihovo obstojnost, ki preči ves politično-prebivalski spekter, pa naj se urbano pleme še tako močno slepomiši, kakor v oddaji Kanček resnice radikalne desnice razvija Jernej Kaluža. Totalna afirmacija kiča, v kateri tudi lika Ubuja ne gre brati kot »pokvarjeno oblast«, kot nekakšno negativiteto, temveč povsem afirmativno prav na mestu brezrezervne sprijenosti, ki vse postavi na površino in ničesar ne skrije. Je pa vsekakor pomenljivo, da je takšnih moralnih fekalij, med katerimi se je tokrat znašel tudi Lorenci, v zadnjem času vse več.