Mesto žensk 2015

V tokratnem Teatru v eter recenziramo in intepretiramo tri performanse z letošnjega še potekajočega festivala Mesta žensk, ki se tematsko zaokroža na široko zastavljeno temo telesa kot teritorija.

Cassils: Podoba v nastajanju (Stara mestna elektrarna, 9.10.)

Cassils v intervjuju za časopis Dnevnik pove: »Če kaj, je moje telo nekakšna spodletela predstava moškosti, nikoli ne bom povsem v spolu. (…) Ne proizvajam enega telesa, pač pa več različnih«. Prav kiparjenje s transtelesom, ki se srdito upira kategorizaciji in binarni logiki spola, torej nekakšni normalizaciji, pri tem pa zadane še zlasti tisto linijo bega, ki se izmika pritiskom izvršujočim nad transtelesom, da naj se vendar odloči, Cassils nenehno postavlja v središče svoje performativne prakse. Kiparjenje in proizvajanje telesnih transoblik Cassils ustvarja skozi strogo telesno discipliniranje, skozi kineziologijo in šport, vendar pri tem ne proizvaja enega telesa, temveč vsakič drugačno telo, vedno v postajanju.

In če je denimo za nek projekt moral/a pridobiti maksimalno mišično maso, je za petkov performans Podoba v nastajanju, ki smo ga gledali v Stari mestni elektrarni, pridobil/a zlasti eksplozivnost in aerobno pripravljenost. In kako tudi ne, saj se je soočil/a z 900 kilogramov težko glineno gmoto, ki jo je v fizični akciji v popolni temi gnetil/a in mesil/a, medtem ko jo je le tu in tam osvetlila bliskavica fotoaparata. Prav strogo discipliniranje telesa na eni strani, pa tudi natančen tehnični dispozitiv, ki ga je terjala popolnoma tema in bliskavica fotoaparata, so proizvedli discipliniranje gledalca. Nekaj restriktivnosti je bilo v vsem tem postavljanju gledalcev na svoja mesta, ko smo v različnih skupinicah z vodstvom in z rokami na ramenih prihajali v polkrožno gledalsko strukturo. In če naj bi bil performans po svojem vzgibu izrazito protiformalističen, razpirajoč produkcijo in recepcijo, temu performansu v svoji tehnični natančnosti umanjka prav to ali pa to počne prav zato.

Že naslov implicira to, kar Cassils raziskuje skozi gnetenje telesa in gline, vprašanje podobe, podobe v nastajanju, pa tudi fiksirane podobe. Kaj je izpuščeno v fiksirani podobi, ki se skozi tehnični dispozitiv vtiskuje v mrežnico očesa? Ali ne prav njena procesualnost?

Prav tukaj performans skozi bliskavico odtiskuje podobe, ki se za določen čas trdovratno zarežejo v očesno mrežnico in migetajo v temi, pri tem pa performans prehaja iz tega, kar ga šele konstituira kot takšnega, iz vprašanja enkratnosti, njegove neponovljivosti in prisotnosti v podobo. Reprezentacija, ki nastaja prav v času lastne produkcije, brez časovnega zamika, se vriva med gledalca in performerja/performerko, ter pokaže, da v temelju ni nikakršne prisotnosti. Si prisoten, gledaš performans, vendar to počneš skozi tehničen dispozitiv, ki ti šele omogoči, da ga vidiš. Podoba v nastajanju se tako poslužuje manipulacije pogleda, toda ne v smislu pozicije gledanja, temveč v smislu njegove materialnosti, takorekoč spomina. Oziroma v smislu reprezentacijskega, bolje rečeno simulacijskega mehanizma, kajti Podoba v nastajanju pokaže, da je podoba natanko to - nenehno nastajanje, kjer reprezentacija ni reprezentacija realnega, temveč nenehna simulacija.

Performans, ki je nastal kot site-specific umetniško delo za ONE Archives v Los Angelesu, ki predstavlja najstarejši delujoč LGBTQ arhiv v Združenih državah, tako še na neki drugi ravni zagrabi vprašanje podobe. Vprašanje zgodovinjenja, kanoniziranja je vedno vprašanje izključevanja ter izpuščanja, pa tudi borbe za ustvarjanje bežiščnic ali nekakšnih manjšinskih zgodovinjenj. Kakšen je učinek in kaj proizvede, ko postane odtisnjen v register, kako se izogne stalnicam teh praks, torej prav izključevanjem, hierarhiziranjem in proizvajanjem specifičnih diskurzov?

Prav zato, ker je zgodovinjenje vedno že nekakšna intertekstualnost, omreženje nekega umetniškega dela z referencialnimi razmerji, se zdi, da se tokrat Cassils poigrava tudi z zgodovino umetnosti ter zlasti modernističnim konceptom avtorja. Nekakšen pollockovski moment je v vsem tem akcijskem gnetenju. Pollockovo akcijsko slikarstvo sicer vedno zastira telo, ki ga transcendira prav njegov umetniški genij, medtem ko je Cassilsino/Cassilsovo telo razkrito, razgrnjeno. Telo, ki je nenormativno, ki transcendira goli dualizem moški-ženska in narava-kultura ter se igra z izmuzljivostjo identitetnih kategorizacij, na koncu na glavo obrne svoje referencialno razmerje in znotraj prakse zgodovinjenja zagrabi prav njene notorične točke. (Alja Lobnik)

Helena Velena: Umakni se, Lady Gaga! Prihodnost naših teles in japonska paradigma (Stara mestna elektrarna, 9.10.)

Bilo bi dobro, ako bi lahko za performans Umakni se, Lady Gaga! Prihodnost naših teles in japonska paradigma italijanske transspolne Helene Velene, ki se je v Stari elektrani zgodil v petek zvečer, rekli, da potencira in ruši tako telesne kot performativne norme. Toda tega ne moremo reči - tudi trash mora funkcionirati. Helena Velena pa pač ne.

Najprej performans ni funkcioniral na nivoju tehnične izvedbe, saj smo v zadnjih vrstah postavitve publike na hodnik Stare elektrarne napeljali in nategovali ušesa, da bi vanj ujeli kakšno razumljivo besedo Heleninega performansa-predavanja.

Dalje ni funkcioniral na nivoju diskurza, ki je bil že z izbiro same forme, torej neke vrste predavanja, osrednje težišče performansa. Ta pa ne le, da ni bil koherenten, s čimer sicer ni nič narobe, pač pa je vrnitev k telesu skozi japonsko metroseksualno in radikalno ulično modno paradigmo tematiziral skozi imperativ svobodne izbire in kreativnosti. Teritorij telesa je tako bil objekt in subjekt Heleninega performansa-predavanja, kajti njenega izjavljanja ne moremo misliti brez demistifikacije transspolnega performiranega telesa, ki se pri Heleni Veleni performira predvsem preko semiotike oblačilnega koda.

Pa vendar se misel o telesu, ki je vedno tudi misel skozi neko partikularno in performirano telo, pri Heleni Veleni ustavi na dualističnem zoperstavljanju zahodne spektakelske paradigme in posledičnemu tvorjenju subjektivitete skozi fantazmatsko identifikacijo s kultom pop zvezdništva ter vzhodne paradigme svobodnega izražanja kot upora proti delovni in konzervativni etiki japonske kulture. Podlaga takšni povsem pavšalni sliki je logika represivne hipoteze, ki reproducira dualizem človekove narave in oblasti. Kar pa ni nič drugega kot mistifikacija spolno in kako drugače zaznamovanega telesa. Je že res, da lahko telo pojmujemo kot potencial kreativnosti in izražanja ter posledično tvorjenja subjektivitet in njihovih družbenih odnosov, toda te kreativnosti ne moremo misliti v njeni čisti in skorajda metafizični prisotnosti. Kaj šele skozi paradigmo japonske poulične mode. Da o reprodukciji biopolitičnega imperativa bodi to, kar si, ki ga propagira Helena Velena, in ki je prej oblastni kot uporni mehanizem, sploh ne govorimo. (Robert Bobnič)

Annie Dorse in Anne Juren: Magično (Stara mestna elektrarna, 11.10.)

Performans Magično koreografinje in performerke Anne Juren in režiserke Annie Dorsen, v solitističnem plesnem aktu podobno kot Cassils načne vprašanje zgodovinjenja, ko se posluži kanona ikoničnih performansov iz obdobja 1965 – 1975 ter ritualnega magičnega šova, da bi se poigral z iluzijo in transformacijo.

Semiotics of the Kitchen Marthe Rosler, Cut Piece Yoko Ono, Freeing the Body Marine Abramović, Interior Scroll in Meat Joy Carolee Schneemann so notorične zgodovinske reference, ki jih performans podredi inverziji, domneve in etiko originala pa obrne na glavo. Kjer je original vztrajal na transparentnosti, avtentičnosti in demokratizaciji umetnosti, Juren in Dorsen izjemno domiselno in igrivo vztrajata na iluziji, posredovanosti in virtuoznosti. Pri tem pa se poigravata s pogledom gledalca, mu pogled zastirata in ga polnita s sloji ideologije, zgodovine in akumuliranih branj.

Zavesa se odpre in pred nami stoji Anne Juren v kuhinji, ponavljajoč videoperformans Semiotics of the Kitchen. Dvigovanje in poimenovanje različnih gospodinjskih pripomočkov je v originalu skušalo misliti in razbijati mehanizem, da, ko ženska govori, že tudi poimenuje lastno opresijo. Žensko namreč prav simbolna terminologija kuhinje reducira na znak v sistemu produkcije hrane. Rosler prav zato nadomešča domačno rabo poimenovanja z leksikalno rabo jeze in frustracije. Juren pa skozi magične trike vzpostavlja distanco in ironičnost, ki skuša proizvesti nov sloj pomena.

V preoblikovanem Cut Piecu, ki ga je v originalu izvajala Yoko Ono, kjer odpira produkcijo recepciji, nekako demokratizira umetnost, saj je občinstvo tisto, ki lahko z intervencijami iz nje reže oblačila in na koncu razkrije golo telo, Juren razreže svoja oblačila kar sama in preigrava avtentičnost prav v tem, ko si škarje navidezno zasadi v lastno telo, da iz nje pricurlja kri. Nenehno kazanje na posredovanost in neavtentičnost pa se zoperstavi tradiciji feminističnega performansa.

Ko si zaveže razrezana oblačila čez glavo in začne poplesavati v ritmu bobnov, se referencialno naveže na Freeing the Body Marine Abramović, vendar njen šesturni performans, njeno procesualnost in trajanje, zvede na nekajminutni klip, ki se zaključi z besnim poplesavanjem na komad Woman you need it, way down inside. Bilo bi naivno misliti, da se je feminističen boj dokončno otresel objektifikacije (golega) ženskega telesa. Že Schneemannova je v Interior Scroll načenjala prav mit o nezainteresirani umetnostni zgodovini in umetnostni kritiki, ko je leta 1975 iz vagine vlekla zvitek in se uprizarjala v erotično nabiti pripovedi o užitku, ki izziva fetišistični in skopofilični moški pogled. In to je storila tudi Juren, ko je iz vagine sprva potegnila mavrični šal, nato pa še produkt tehnologije, baterije, pri tem pa ponovno kazala na to, da na spolu ni ničesar esencialnega, ničesar naravnega torej.

V svojem gledališkem listu zapišeta, da so iz skoraj vseh simbolov levega kulturnega upora, bodisi punka ali rocka, izželi politično moč, enkrat, ko so bili komodificirani in zgubani v kapitalistični zabavniški entertainment, zato prav nič ne čudi, da je bila edina pozicija, ki je še vztrajala na nekakšni politiki, tista, da te pač ni. Če te zgodovinska os ne uspe apropriirati, te enostavno izvrže. Obstajaš samo znotraj potlačenih zgodovin, na robnih mestih. Vendar to že dolgo ne velja več za feministični performans 60-ih in 70-ih. Vprašanje kontradiktornosti današnjega feminizma je prav posledica specifične zgodovine, ki kaže na probleme komodifikacije in na njeno nemoč. In to počne tudi dotični performans, Juren in Dorsen namreč performans prepuščata zarezam zabavništva in magičnega iluzionizma, da bi odmaskirali temeljne kontradikcije, s katerimi še nismo opravile. (Alja Lobnik)

Pričujoč zapis pa je nastal kot produkt sosledja dogodkov, ki so pomagali misliti sam gledališki dogodek. Zapis je namreč kolektivno delo skupnega zrenja in mišljenja predstave krožkarjev gledališkega seminarja: gib-telo.