Brez soli in brez skrbi
Vse od razprav, ki sta jih razvneli lanski obletnici – 30 let Društva za sodobni ples Slovenije in 40 let Plesnega teatra Ljubljana – neprestano godrnjamo o svojih infrastrukturnih težavah in se obenem trepljamo po hrbtih, češ da sodobni ples v Sloveniji kljub vsemu je referenčen in primerljiv po kakovosti z vodilnimi estetskimi in konceptualnimi tokovi, če že ne po infrastrukturi.
Je materialni položaj sodobnega plesa v Sloveniji res tako krivično zapostavljen, da lahko vso krivdo prevalimo na odločevalce? Pa bi se morala scena najprej – ali vsaj hkrati – zazreti tudi vase? Dokler se vsaj nekaj ne izreče, bo prevladoval diskurz, da zaradi infrastrukturnih težav nihče ne ve, kako dobri zares smo. A ta predstava se je nekoliko razkrhala, ko je Slovenija vpregla vse svoje paradne konje v skupno vprego z imenom Gibanica in jih popeljala pred oči tujine. Ali pa je bila ta slika res reprezentativna? In zakaj ne?
Dobrodošli v prvi letošnji epizodi Teritorija teatra. V današnji oddaji se redaktor in gostujoča piska Karolina Bugajak poglabljava v Bienale slovenske sodobne plesne umetnosti Gibanica 2025, ki se je zaključil 10. maja. Zdaj, ko se je prah polegel in so konfeti pometeni, udeležencem in organizatorjem smo čestitali, šampanjec se je popil in maček prespal, je čas za nekaj refleksije.
Glede na obravnavane teme se zdi primerno, da najprej na kratko reflektirava tudi svoji poziciji.
Metod se je preizkusil kot urednik, gledališki kritik in performer. Ima dobro predstavo o tem, kako težko je delovati na tem področju, pridobiti sredstva za delo in medijske odzive. Predstavlja si, da smo na koncu dneva vsi le ljudje, ki poskušajo preživeti, tudi kritiki, ki pišejo bolj ali manj naklonjene kritike, ter uredniki, ki jim odrejajo prostor. Že šest let zvesto spremlja ljubljansko plesno sceno, in pogosto težko kritizira umetnike, katerih velik oboževalec je postal.
Karolina Bugajak je teatrologinja in gledališka kritičarka, ki objavlja v poljskih revijah pa tudi na portalu SEEstage. Ljubljansko plesno sceno je začela spremljati bolj nedavno, saj se je prej ukvarjala predvsem s poljsko gledališko in plesno krajino, vse dokler se ni preselila v Ljubljano.
Oba pa meniva, da permisivno razumevanje, da vsi pač delamo po najboljših močeh, žal ni vedno dovolj – in želiva prispevati nekaj misli k razpravi o tem, kako se kot scena lahko izboljšamo – kar bi nam dolgoročno lahko koristilo vsem.
Po besedah Urše Sekirnik: V svojih zgodnjih fazah razvoja slovenski sodobni ples še ni imel svojega festivala. Posamezna dela so bila predstavljena v okviru Baletnega bienala in kasneje kot del Festivala Ljubljana. Festivali, ki dosledneje vključujejo sodobno plesno umetnost, so se začeli pojavljati šele v devetdesetih, ko sta se pojavila tudi Exodos in Bunkerjev festival Mladi levi. Leta 2003 je v koprodukciji Exodosa, Bunkerja, Cankarjevega doma in nekaj drugih nastal prvi festival, namenjen izključno slovenski sodobni plesni umetnosti, Gibanica. Zdaj jo že nekaj let vodi partnersko sodelovanje z lokalnimi plesnimi NVO-ji – torej scena sama.
Od leta 2011 je glavni producent Gibanice Društvo za sodobni ples Slovenije – krajše DSPS –, ki svoje cilje opredeljuje tako:
predstaviti izbor sodobnega plesa preteklih dveh sezon s plesnimi deli, nastalimi v produkciji in/ali koprodukciji producentov s sedežem v Republiki Sloveniji;
promovirati sodobnoplesno ustvarjalnost doma in v tujini;
nagrajevati sodobnoplesne ustvarjalce in njihova dela (tako z nagrado občinstva in nagrado žirije kot nagradami Ksenije Hribar za posebne dosežke);
spodbujati kakovost in profesionalno raven slovenske sodobnoplesne ustvarjalnosti;
omogočati pretok informacij in spodbujati gostovanja plesnih del v domačem in mednarodnem prostoru;
spodbujati raznolikost plesnega izraza in zagotavljati povezanost plesne skupnosti;
popularizirati sodobni ples v javnosti in ga približati različnim ciljnim skupinam.
Ob vsem tem si oglejmo letošnji izbor.
Letošnja edicija Gibanice je potekala med 6. in 10. majem po različnih prizoriščih v Ljubljani in Kruščah. Čeprav je skoraj nemogoče prešteti, koliko predstav, ki bi jih lahko opredelili kot sodobnoplesne, je bilo v zadnjih dveh letih zares ustvarjenih (po najinem ad hoc štetju najmanj 80), je bilo na razpis prijavljenih 51 predstav. Selektorici Nika Arhar in Ingrida Gerbutavičiūtė sta od teh izbrali osem predstav, dve naj bi se v program uvrstili neposredno, vendar je ena od teh odpadla.
Predstave, ki smo jih videli, so bile tako naslednje:
Mala Kline, Memoria
Magdalena Reiter, Kvartet
Katja Legin, Hiša Dom
Andreja Rauch Podrzavnik, Origami
Snježana Premuš & Anja Bornšek, Dotik Tkivo Tkanina
Vita Osojnik, Vse kar se je že zgodilo
Jan Rozman, (╯°□°)╯︵┻━┻ screamage
Klemen Kovačič, Agmisterij (četrtič)
Beno Novak, Grom (neposredna uvrstitev)
»Najina naloga je bila,« sta selektorici povedali v svoji utemeljitvi, »da izmed 51 prijavljenih predstav, premierno uprizorjenih v obdobju od 6. oktobra 2022 do 9. junija 2024, izbereva osem predstav, in sicer po kriterijih izvirnosti koncepta, kakovosti izvedbe, prepričljivosti forme in celovitosti. Izbor nakazuje raznolikost pristopov, umetniških stališč, formatov in tem. Polovico izbranih predstav predstavljajo plesni soli, kar zrcali realnost slovenskega kulturnopolitičnega konteksta, ki sodobnemu plesu ne omogoča ustreznih produkcijskih in finančnih pogojev [...]«
Po Pravilniku o delovanju Gibanice je selektorska komisija sestavljena iz akterjev, ki profesionalno delujejo na področju sodobnega plesa v Sloveniji in tujini, zaradi česar je eno ime slovensko, drugo litvansko. Njun izbor mora »stremeti k estetski pluralnosti, odprtosti in širini mišljenja, ki se odraža v razumevanju različnih sodobnoplesnih oblik in uprizoritvenih praks«, kar sta v svoji selekciji upotševali, »selektorji [pa] lahko izbirajo tudi med neprijavljenimi deli, vendar ta ne smejo predstavljati več kot 20 odstotkov vseh izbranih del glavnega programa«, česar selektorici letos nista izkoristili.
Čeprav vse to lepo zveni na papirju, se težko strinjamo, da je bil končni izbor dejansko raznolik, glede na vsebine, estetske pristope, metodologije in profile avtorjev. A začnimo s tako imenovano tematsko raznolikostjo:
Če smo povsem neposredni: dve predstavi sta obravnavali heteronormativne vloge, pet jih je obravnavalo izgubo, in morda najbolj očitno (četudi najverjetneje naključno) – več predstav se je ukvarjalo s temami rituala in sodobnimi interpretacijami novodobnega šamanizma, ki so bile ponekod prepletene s filozofskim razmislekom ali osredotočanjem na telesni spomin in fizičnost preteklosti. Kar pa sploh ne deluje reprezentativno glede na teme, ki so trenutno prisotne ali relevantne.
Omeniti velja, da so se nekateri tematski motivi skozi program ponavljali, zato so si tiste predstave, ki niso imele tematskih dvojnic, lažje izborile pozornost. To odpira širša vprašanja ne le glede izbire vsebine, temveč tudi raznolikosti forme in metodološkega pristopa, k čemur se bomo še vrnili.
Ob pisanju tega besedila sva avtorja – ki sva sicer dobro obveščena ne le o izbranih, temveč tudi o neizbranih predstavah – razmišljala, katere tematike sva v programu pogrešala. Takoj se je pojavila tema kvira, sledile so predstave, ki se ne jemljejo preveč resno, ter tiste, ki naslavljajo razredni boj, politični nemir, hendikep, ekologijo in postkolonialna vprašanja, saj te teme sicer srečujeva na drugih umetniških področjih.
Čeprav bi lahko izpostavila eno ali dve predstavi, ki se ukvarjata s temi temami in nista bili izbrani, sva hitro ugotovila, da so bile v vseh 80 in več predstavah, ki sva jih naštela, te teme le redko prisotne. Zakaj? So spregledane v korist drugih tem ali slovenski koreografi in plesalci v teh temah iskreno ne najdejo zanimanja? Če ne, zakaj ne? Ampak nekaj takšnih je vseeno nastalo in njihovo priznanje znotraj selekcije bi zato imelo še toliko večjo vrednost.
Drugi sklop kriterijev so pristopi, umetniške pozicije, formati ali estetska pluralnost, odprtost in širina razmisleka, kot to odraža razumevanje različnih oblik sodobnega plesa in uprizoritvenih praks. Čeprav je bil ples prisoten v ozadju ustvarjalcev in dramaturgiji izbranih predstav, je bil na odru redko v ospredju. Številne predstave se niso osredotočile na ples kot tak, ampak so se raje podajale v gledališče, performans art, intermedijo in gibalno gledališče. Dve predstavi, ki sta bili zelo »plesni«, sta temeljili na improvizaciji, kar jima je morda dalo slabši položaj v primerjavi s strukturiranimi deli v glavah iščočih dovršenosti. Poleg tega številni nastopajoči izhajajo iz podobnih plesnih akademij, kar dodatno vpliva na celostno izkušnjo izbora. Pristopi, ki sva jih pogrešala, so bili denimo delo z večjim številom ljudi, ples v svojih pluralnih pojavnostih, večja komunikacija z gledalstvom ter, če uporabiva besede Ode Brekke: »si želim, da me ustvarjalnost izzove. Želim videti umetniška dela, ki so tako do potankosti dodelana, da ne morem biti čisto prepričana, kaj dejansko gledam. Želim, da plesna predstava obrne na glavo moje ideje o tem, kaj ples je.«
Nazadnje pa še kriterij raznolikosti avtorjev. V izboru je bilo sedem žensk v svojih 40-ih ali 50-ih, en moški sredi 30-ih in eden proti koncu 20-ih. Čeprav se vselej razveselimo znanih starejših obrazov, za mlade ustvarjalce skorajda ni bilo prostora. Če si ogledamo programe preteklih Gibanic, hitro ugotovimo, da je v 22 letih le okoli 50 različnih avtorjev napolnilo približno 100 selekcijskih mest. A ni šlo za to, da bi vsak sodeloval dvakrat – približno 20 jih je sodelovalo trikrat ali večkrat, nekateri skoraj vsako leto. Program torej de facto ni odprt za nove glasove, saj, grobo rečeno, isti ljudje zasedajo ves prostor – kar pa je tudi simptomatika, opazna v financiranju sodobne plesne produkcije v Sloveniji. Zgovorno pa je tudi, da je edini predstavnik najmlajše generacije, Klemen Kovačič, da bi se lahko dokazal kot relevanten mladi avtor, sodeloval z najzahtevnejšo, osemurno predstavo.
Vse to odpira vprašanje o vlogi mednarodnih platform, kot je Gibanica. Ali ne bi morala biti njihova naloga tudi podpora tistih, ki težje vstopajo na sceno? Takšen kuratorski pristop bi lahko izpostavil bolj raznolik nabor plesnih predstav in plesalcev, kar bi Gibanico naredilo privlačnejšo tudi za mednarodno strokovno občinstvo.
Tako mlajši kot malo starejši plesalci v Sloveniji vedo, kako težko je pridobiti prepoznavnost kot mlajši, »srednje referenčni« plesalec. Mladi lahko pridobijo nekaj prepoznavnosti prek mladinskih tekmovanj ali z nastopanjem v delih starejših koreografov, a kulturna politika nima učinkovitega sistema za nemoten prehod v profesionalno kariero. Tudi če se mladim uspe prebiti, njihov uspeh pogosto ni povezan s prestižem ali priznanjem »uveljavljenega umetnika«.
Po mnenju Pie Brezavšček in Roka Bozovičarja zato obstaja v Sloveniji velik prepad med mlajšo generacijo in tako imenovano »srednjo« generacijo – tisto, ki je začela ustvarjati ob osamosvojitvi: »Ena ključnih težav teh umetnikov je dolgotrajno obdobje negotovosti in nestabilnosti, ki pogosto presega točko, ko bi jih še lahko šteli za 'mlade'. Vključuje težave pri zagotavljanju stalnega dela, iskanju priložnosti za umetniško rast in gradnji vzdržne kariere. Kandidatov za javna sredstva je preveč, novih institucij pa skoraj ni več.« (prev. av.)
Če upoštevamo te ugotovitve, lahko zaključimo, da se slovenska plesna scena (kot jo vsaki dve leti predstavlja izbor Gibanice) stara v prid utrjevanja položaja starejših. Mlajši so pri tem potisnjeni na rob, njihov vstop v polje je otežen, kar otežuje tudi pridobivanje sredstev za nove projekte, kjer je pogosto pogoj ravno »referenčnost«. Scena postaja razdrobljena na več ravneh: generacijski, finančni in v možnostih sodelovanja. V že tako majhni skupnosti se s tem ustvarja dodatna neenakost.
In to nas pripelje do pomena, ki ga ima Gibanica v življenju umetnikov: že sama uvrstitev lahko pomeni referenco, sodelovanje na osrednji platformi z mednarodnimi gosti (ki sicer redko kogarkoli dejansko povabijo); glavni referenci pa sta seveda nagradi občinstva in žirije, ki se podelita najboljši predstavi bienala ob zaključku festivala.
Letos je obe nagradi prejel isti umetnik, Klemen Kovačič. Nekateri v njegovi dvojni zmagi vidijo odraz stanja slovenskega sodobnega plesa in so mu čestitali, spet drugi so bili razočarani, da je šla nagrada (ki vključuje tudi rezidence, gostovanja, članstvo v DSPS in carte blanche za naslednjo Gibanico) v roke nekomu, ki je v svojem zahvalnem govoru dejal, da se ne dojema nujno kot plesalca. Če to beremo skozi to prizmo, je scena s tem zapravila priložnost, da bi pomagala umetnikom, katerih ustvarjanje znotraj plesa je dejansko oteženo. Še bolj grobo rečeno – pa je slovesnost podelitve nagrad sledila kapitalistični logiki: tisti, ki že ima (ki je visoko referenčen zaradi sodelovanja z vrhunskimi režiserji, izbora za elitne festivale, zaposlitve v osrednjem gledališču), je dobil še več; medtem ko so drugi, ki nimajo nič, ostali praznih rok.
Da ne bi teh mnenj preveč vsiljevali poslušalcem, temveč vam damo čas, da se vse skupaj malo usede, sledi kratek glasbeni premor – po njem pa se poglobimo še v z naslovom obljubljeno temo skrbi.
Dobrodošli spet v Teritoriju teatra. Najprej želiva jasno povedati, da najin namen ni metanje polen pod noge komurkoli. Zavedava se, da so vsi vpleteni v Gibanico zgolj ljudje, ki poskušajo preživeti. In razumeva, da neskladja in morebitne krivice, o katerih smo govorili, niso nujno posledica osebnih odločitev – zato niti ne moremo usmeriti prsta v krivca. Težave namreč izhajajo iz strukturalnih, birokratskih in pogosto neosebnih okvirjev, ki so naslednji: Mednarodni selektorji pogosto nimajo ustreznega lokalnega konteksta, ki bi jim omogočil skrbstveno delovanje, lokalni so morda preveč vpeti in subjektivni, žirija za nagrade sploh deluje brez vsakršnega konteksta, medtem ko občinstvo – ki večinoma ni povsem strokovno – pogosto ne more razmišljati politično. Zato se moramo vprašati: o čem pravzaprav želimo govoriti? O skrbnosti. In o tem, kako bi lahko skrb kot praksa postala del Gibanice.
Kot piše kolektiv Systering: »Retorike skrbi so bile močno prisotne že pred pandemijo covida-19, danes pa so postale ključni izraz, kadar govorimo o ustvarjanju, kuriranju in predstavljanju umetnosti.« A kot opozarjajo: »Diskurz skrbi še ni prinesel prakse skrbi, ki bi bila otipljiva, čutna in/ali transformativna v odnosih, ki obstajajo v skupnih prostorih kulturnega delovanja.« (prev. av.)
Čeprav Gibanica formalno ni kuriran festival, pa je vendarle selekcioniran – in to pomeni, da selekcija nosi težo kuratorske odločitve. »Kuriranje pogosto pomeni izbiranje umetnic in umetnikov ter pripisovanje vrednosti določenim projektom, estetikam in metodam, medtem ko druge pusti brez podpore. Še posebej, če upoštevamo, da je vidnost ena najpomembnejših valut v sodobni umetnosti.« Skrb bi torej lahko bila del selekcije Gibanice, a to bi zahtevalo drugačne kriterije – tudi pri izbiri selektorjev in članov žirije.
»Skrbno kuriranje je politično kuriranje,« nadaljuje kolektiv Systering: »Kuriranje na feminističen in skrben način bi pomenilo upoštevanje političnega konteksta, specifičnosti danega okolja, socialnih in ekonomskih pogojev vseh vpletenih akterjev (umetnic, producentk, občinstva ...) ter kritično preučevanje metod dela v odnosu do vrednot in ideologij, ki jih kuratorske agende podpirajo. Pomenilo bi ustvarjanje okolja, ki je v vseh pogledih kritično do prevladujočega produkcijskega modela in usmerjeno v kolektivne potrebe, ki izhajajo iz konkretnega konteksta.«
Plesalka Oda Brekke v svojem članku, objavljenem v reviji Maska, zapiše: »Ni jasne meje, kje se začne in konča naše polje, naša scena, naša skupnost – in mislim, da to niti ni pomembno. Ni ključno določiti, kdo spada noter in kdo ne,« ključno je zavedanje, da pripadamo isti entiteti, ki jo poljska kritičarka in akademičarka Zuzanna Berendt imenuje ekosistem: »Ta pojem nam omogoča, da zaznamo medsebojne vplive področij, ki jih zaradi specializacije sicer obravnavamo ločeno. To vodi do vprašanj, kot so: kdo ali kaj ustvarja biotsko raznovrstnost in kakšno odgovornost nosimo kot njegovi sestavni deli – različno pozicionirani, z različno močjo in dostopom do virov?«
Na ta način lahko analiziramo tudi slovensko plesno sceno in vidimo, kateri elementi potrebujejo več skrbi, da bi ekosistem lahko zdravo deloval. V primeru Poljske je posebej pomembno prepoznati in ceniti producente, v Sloveniji pa se zdi, da je prva točka skrb za vse umetnike – še posebej pripadajoče mlajši generaciji, ki pogosto ostaja brez podpore in vidnosti.
Druga raven skrbi je skrb za občinstvo, ki jo že nekaj časa prakticira scena sama. Od časov, ko je sodobni ples večkrat zaporedne večere zapolnjeval velike dvorane Cankarjevega doma, do danes, ko se drug med drugim borimo za isto malo občinstvo, je v praksi skrb za občinstvo prevzela scena sama. Ne smemo pa pozabiti, da si je nepredstavljivo zamisliti, da bi enako morali početi dramski umetniki. Gibanica ima poleg tega nekoliko drugačno občinstvo, z mednarodnimi gosti – kar bi lahko bila priložnost, da scena naredi vtis, a žal tokrat ta ni bil izkoriščen v polni meri.
Gibanica naj bi bila ena redkih priložnosti, da se scena predstavi kot celota – in da se to naredi z vizijo. Tokratna edicija je žal zamudila priložnost. Kot nadaljuje Berendt: »Odgovornost za ekosistem nikoli ni individualna, čeprav nimajo vsi enakega vpliva nanj. Sprememba položaja plesne umetnosti na Poljskem zahteva sodelovanje ne le plesalcev, producentov, kuratorjev, piscev in pedagogov na tem področju, temveč tudi podporo ministrstva za kulturo in političnih skupin, ki si prizadevajo za vzpostavitev alternative. Podpora bi morala prihajati tudi s strani lokalnih oblasti in občinskih kulturnih oddelkov. Vsaka od teh organizacijskih enot – tako kot tudi institucije, nevladne organizacije in posamezniki, ki delujejo v kulturnem sektorju – predstavlja del plesnega ekosistema.«
Na odprtju letošnje Gibanice je državni sekretar ministrstva za kulturo Marko Rusjan sicer omenil nadaljnje korake za ustanovitev Slovenskega centra za sodobni ples, ki bi po mnenju nekaterih lahko znatno zmanjšal infrastrukturno stisko. To bi lahko bil korak v pravo smer. Poudarek na lahko in korak.
Ker pa je vloga odločevalcev zelo omejena (in to ti bodo najprvo povedali sami), skrb v praksi pade nazaj na sceno, ki pa je prav tako preobremenjena, in tako se zaciklamo v začarani krog. Scena je sistematično naravnana tako, da se nenehno preobremenjuje in tekmuje sama s sabo za občinstvo, nagrade in financiranje. Zaradi tega nekateri lokalni ustvarjalci redko obiskujejo predstave svojih kolegov. Kot nadaljuje Brekke, »nedvomno ne morem rasti v plesu brez sodelovanja z drugimi. Potrebujemo prostor in potrebujemo ljudi; zaenkrat so edini, ki si želijo rasti z mano, umetniki,« medtem ko se v Sloveniji včasih zdi, da si razprtije želi preseči zgolj peščica kritikov. Kritikov, ki si želimo, da bi se izboljšali – ne samo kot posamezniki, temveč kot celotna scena. Želimo si sodelovanja in razvoja. Izboljšati sebe in predstave, ki jih gledamo. Ter skupnost, ki jo gradimo skupaj.
Ker selekcija pač ni zgolj predstavljanje dela, temveč tudi odgovornost – za reprezentacijo in trajnost. In četudi je morda še prezgodaj za trdne zaključke, naju zapeljuje sklep, da je letošnja Gibanica spodletela pri ustvarjanju trajnih povezav med slovensko plesno sceno in širšim mednarodnim kontekstom. Slovenija je majhna, a ni izolirana. Festival pa je zamudil priložnost, da bi predstavil našo sceno kot raznoliko in živahno v vseh njenih dimenzijah: tematikah, pristopih, ustvarjalcih … Glavna komponenta, ki je letos umanjkala, pa je sistemska skrb. Skrb, ki bi sceno predstavila v vsej njeni kompleksnosti in niansiranem potencialu. In ki bi bila hkrati most v širši, transnacionalni umetniški kontekst.
Današnjo epizodo sta pripravila Karolina Bugajak in Metod Zupan, lektorirala je Katarina, tehniciral Oli, brala sta Mihael in Schwa.
V oddaji so bile kot glasbene podlage uporabljene naslednje skladbe avtorja Kevina MacLeoda:
Relent;
Parisian;
Faster does it;
Dances and dames.
(vir; Free Music Archive; licenca za uporabo: Creative Commons)
Viri:
- Berendt, Zuzanna. 2023. »Ekosystem tańca« na dwutygodnik.com: https://www.dwutygodnik.com/artykul/10806-ekosystem-tanca.html, dostopno: 23. 5. 2025;
- Brekke, Oda. 2024. »V estetiki tvorjenja skupnostnega dobra« v Maska, XXXIX, 221–222. Str. 46–52;
- Brezavšček, Pia; Bozovičar, Rok. 2024. »Gaps in the Generational Reproduction of a Scene« v Stronger Peripheries: Building a Southern Coalition in Performing Arts. Str. 332–341;
- Sekirnik, Urša. 2014: Institucionalizacija sodobnega plesa v Sloveniji (Diplomsko delo);
- Systering. 2023. »Curatious & caring – questions of feminist curatorial practices« v Systering. Str. 82–92.
Dodaj komentar
Komentiraj