V današnji oddaji skušamo opredeliti napetosti, ki lahko vzniknejo med besedami in lokacijo. Primeri, ki se jim bomo posvetili, se stopnjujejo v odpetosti od podobe, vsi pa na nek način obstajajo kot relacija med lokacijo izhodiščne točke gledalkinega pogleda – recimo galerije – in lokacijo izven nje, proti kateri se delo obrača, se ji približuje ali se proti njej usmerja. 

Ogledali si bomo dela, ki s pripovedjo o podobi oddaljenega kraja gradijo umetniško delo v galeriji ali javnem prostoru. Nato si bomo ogledali primer premestitve elementov oddaljenega kraja na lokacijo umetniškega dela. Nadalje bomo poskušali slediti umetniškim delom, katerih jedro je pot, premik, potovanje ali izlet, delom, katerih jedro sta premik in z njim trajanje. Zaobšli bomo fotoreporterstvo in filme ceste, ki jih prav tako zaznamujeta potovanje in pripoved o kraju. Prav tako bomo v tej oddaji večinoma zanemarili aspekt vključevanja skupnosti v prostorsko specifične projekte in se le bežno vračali k prostorski specifičnosti sami. Zanimajo nas ubesedenje kraja, ne njegova upodobitev, usmerjanje pogleda proti njemu z razdalje in nezmožnost, da bi s pogledom zajeli celotno relacijo, na kateri delo deluje. 

Začeli bomo na točki nič, natančneje v Republiki Ničelnega otoka. Tako se imenuje projekt nemškega umetnika Simona Weckerta, ki si ga je do 22. marca moč ogledati v galeriji Aksioma. Ničla, o kateri govorimo, je fizično presečišče ekvatorja in ničelnega poldnevnika, ki je označeno z nepremično bojo v Atlantskem oceanu. Boji se je prepovedano približati bolj kot na 9 kilometrov in 260 metrov oziroma 5 navtičnih milj, tako da jo lahko z lastnimi očmi ugledamo zgolj z daljnogledom. In četudi so fotografije skoraj štiri metre visokega plovila na voljo – lahko jih poguglate – to niso podobe, s katerimi umetnik operira.

Prostorska videoinstalacija v celoti prekriva vse stene prostora. Začne se s simulacijo delcev, ki se razporedijo v realistične konture morskih valov. Majhne bele pike, ki sestavljajo linije, se približujejo in naposled se izkaže, da gre za fotografije. Ko se približajo dovolj, da lahko razbiramo motive na njih, se zvrstijo v mrežo. Pomikajo se od leve proti desni, krožno po stenah. Po nekaj minutah jih odrine projekcija morja. Posnetek je postavljen tako, da obkroža gledalko, nekaj časa se zdi, da ta lebdi na gladini, dokler valovi ne sežejo čez njeno glavo do stropa, in podoba izgine v temo.

Za odstavek ali dva bomo naredili ovinek, da zarišemo koncept Roberta Smithsona, imenovan nonsite, kar bi lahko prevedli kot ne-mesto ali ne-prostor. Tega Smithson poimenuje tudi kot indoor earthwork – v skladu z nazivom za dela, ki so nastajala v okviru land arta. Nonsite je tridimenzionalna metafora oziroma, kot jo poimenuje, tridimenzionalna logična podoba. Preden pa prispe do tridimenzionalne metafore, govori o risanju diagrama, kakršen bi bil tloris hiše, načrt ulice ali zemljevid. To so risbe, zarisane kot logične dvodimenzionalne podobe. Logična podoba se razlikuje od realistične v tem, da je le redko videti kot stvar, za katero stoji. 

Nonsite pa je tridimenzionalna logična podoba. Ta je abstraktna, a vendar reprezentira dejansko mesto v prostoru. Tridimenzionalna prostorska podoba oziroma metafora je način, kako lahko umetnica z nekim mestom reprezentira neko drugo mesto, ne da bi mu mesto, ki ga uporabi kot orodje za reprezentacije, bilo podobno. Smithson nadaljuje s trditvijo, da moramo zato, da bi razumeli jezik mest oziroma »sites«, razumeti mrežo idej in njihovo sintakso, ki omogoča, da tridimenzionalna logična podoba dejansko sploh ni podoba. Smithson špekulira, da te povezave razbiramo z logično intuicijo, ki nam omogoča, da svoje razumevanje pojma metafora odvežemo realistične upodobitve in ekspresivnosti. Med dejanskim prostorom in nonsajtom se splete mreža pomenov, nastane metaforično gost prostor. Vse, kar se odvija med tema dvema mestoma, lahko po njegovem postane fizični metaforični material brez naravnega pomena in realističnih implikacij.

Vrnimo se k instalaciji Simona Weckarta, k Republiki Ničelnega otoka. Relacija, ki gradi ta projekt, je diskrepanca med pravo podobo, ki ni na voljo, krajem, kamor ne moremo in ne smemo, in nepravimi podobami krajev, kamor lahko gremo. Še več, kjer smo bili, in so podobe teh izkušenj pristale na napačnem mestu v virtualnem prostoru. Relacija se tukaj zgodi z napako. Weckart ustvari vizualizacijo lokacije, ampak boje nikoli ne pokaže. Z mnoštvom napačnih podob govori o nevidnem. Da bi videno lahko umestili in razvozlali njegovo relacijo do morja in nične točke, pa potrebujemo pripoved. Projekt temelji na pripovedi o kraju, ne na podobi kraja. Zgodi se že z izgovorom. Pravzaprav nam ni zares mar, kaj je na fotografijah. Njihovo prikazovanje in, pomembneje, prikazovanje njihovega mnoštva sta le podpora pripovedi o tem fiktivnem otoku.

Gerard Wajcman v besedilu Univerzalno oko in svet brez meja opiše izginotje potniškega letala v luknji na območju brazilskih in senegalskih radarjev. Nesreče nihče ni videl, kljub nenehnemu strogemu videonadzoru je dogodek ostal brez podobe. Televizijske postaje so v prispevkih o tragediji kazale posnetke golega morja. Nadomestno podobo. Wajcman poudari, da v družbi stalnega nadzorovanja kot dogodek obvelja ravno zatajitev nadzora. In nadalje izpostavi nepredvideno kot prevladujočo potezo hipermoderne dobe. Vidimo lahko vse. Predvidimo pa nič kaj veliko.

Citiramo: »Neizogibno se nikdar ne zgodi, nepričakovano pa vselej. /…/ Tisto, kar preseneča, /…/ so trenutki, ko volja Vse Videti, ko ideologija V-Celoti-Vidnega naleti na mejo, na lastno spodletelost, ko nekaj V-Celoti-Vidnemu postane ovira, ko dispozitiv pogleda naleti na točko lastne sleposti, prav takrat namreč znova požene globalni gon videti.« Konec citata.

Pri projektu Republika Ničelnega otoka je naš pogled usmerjen proti njegovi omejitvi preko njegove virtualne razširitve. Govori o vidnosti za vsako ceno, pa četudi je tisto, kar lahko vidimo, neustrezen nadomestek. Humornost projekta je ravno v očitnosti napake. Ne gre za željo po prevari gledalke ali  uporabnice spleta, ki klikne na geolokacijo, s pričakovanjem, da tam ne bo ničesar videti. Te podobe so manko nečesa za-videti nadomestile po naključju. Gre za podobe, ki jih nihče ne premesti tja, kamor spadajo. Gre za pokazatelje, da četudi lahko vse posnamemo, fotografiramo, dokumentiramo, pogosto ne moremo do podobe, ki jo iščemo.

Republika Ničelnega otoka uporablja fizično izhodišče galerijskega prostora. Lokacijo od nekod drugod premesti v galerijo ter preplasti »napačni« prostor z rekonstrukcijo lokacije ničelnih koordinat. Umetnik to naredi, kljub temu da jedro dela biva v virtualnem prostoru in je njegova ključna gesta pokazati na glitch sistema, ki se zdi rigidno umerjen, nadzorovan in sposoben vzpostavitve popolne in brezhibne vidnosti. Potopitvena izkušnja, rekonstrukcija, ilustracija so podporni elementi za usmeritev pogleda proti virtualnemu prostoru. Vse je vidno, vendar od tam, kjer stojim, ne vidim vsega, te totalne vidnosti ne morem zajeti s pogledom. Soočamo se z omejitvijo svojega pogleda.

Ko govorimo o preplastitvi prostora, z rekonstrukcijo oddaljene lokacije, je smiselno omeniti projekt EU/OTHERS, intervencijo v javnem prostoru, ki jo je izvedla bosanska umetnica Šejla Kamerić leta 2000 v okviru Manifeste 3. Projekt se odziva na specifično organiziranost Manifeste kot edinega bienala brez stalnega kraja predstavitve – vsaka edicija se odvije v drugi državi in se tako predstavlja kot fluidna, prehodna in prilagodljiva. Tretja edicija se je odvila v Ljubljani. Poleg tega pa kuratorji bienala komentirajo oznako, ki se pripisuje teritoriju, katerega del je tudi Ljubljana – nekdanji Vzhodni Evropi. Pri tem se sprašujejo, kaj jo dela nekdanjo in zakaj potrebujemo tako oznako. Poleg tega je Manifesta nastala v letu padca berlinskega zidu, ravno na njene začetke pa se odziva tema Manifeste 3: Borderline syndrome.

Kamerić želi s projektom predstaviti svojo izkušnjo potovanja v Ljubljano. Kot umetnica z bosanskim potnim listom je lahko neomejeno – brez vize – potovala le v peščico držav in med njimi ni bilo Slovenije. Za vstop vanjo je potrebovala vizo, ki jo je lahko dobila le, če je potovala zaradi dela ali so jo k sebi povabili prijatelji iz Slovenije.

Ob prečkanju slovenske meje se je morala razvrstiti v kolono »OTHERS« oziroma »DRUGI«. Kamerić poudari, da tudi Slovenci, ko potujejo v države Evropske unije, vanje vstopajo skozi kolono z oznako »DRUGI«. Status popotnice je tako odvisen od smeri njenega potovanja. Zato je želela projekt, s katerim se odziva na odprtost Ljubljane in Manifeste ter temo meja, postaviti na Tromostovje. Na vsakega izmed treh mostov je postavila znake »OTHERS« in »EU«. Glede na smer, iz katere je mimoidoča prečkala most, je bila kategorizirana kot tista druga ali tista iz Evropske unije. Tako ste bili lahko v istem dnevu tujci v svoji domovini in naslednjič prebivalci brezmejne Evropske unije ter tako brezpogojno dobrodošli, odvisno le od tega, na kateri strani Ljubljane so vas čakali vsakodnevni opravki. Njena konstrukcija kraja je pravzaprav konstrukcija ne-mesta. Logika njegove konstrukcije sledi estetskim načelom, da pokaže na politična in ekonomska načela, ki karakterizirajo dejanski, fizični kraj, ki je drugje. Primarna struktura dela pa se odvije v diskurzivnem polju, njegova srž je v arbitrarnem pravilu, ki ga utemeljujejo poimenovanja in kategorizacija v jeziku.

Tako je Kamerić pokazala na relacije med različno kategoriziranimi teritoriji in arbitrarnostjo njihove kategorizacije. Ta pa ima za razliko od simbolične in zgoščene oblike, ki jo je bilo moč izkusiti na Tromostovju, na mejnih prehodih oprijemljive posledice. Projekt se odvije kot igra vlog, absurdna rekonstrukcija krajev, ki jih zaradi njihove obrobnosti večini ni treba vsakodnevno misliti. S tem delom pa robovi vstopijo v samo središče mesta in države. Pokažejo na fiktivnost rigidnosti meja in nespremenljivosti relacije med obrobjem in centrom, EU in ostalimi. Izpostavijo pripoved, ki je poveznjena na pokrajino, čeprav jo interpretiramo kot ukoreninjeno vanjo in tako legitimno.

Kamerić preplasti kraj, ki je centralen in se dojema kot novodobno brezmejen, s kraji meja, ki omogočajo to brezmejno centralnost. Njen projekt utrdi specifičen zgodovinski čas naivnega optimizma tranzicije Slovenije proti zahodu, odmiku od vsega, kar ostaja vzhodno. Gesta, ki jo Kamerić izvede, se sklada s tem, o čemer govori Wajcman v Univerzalnem očesu in svetu brez meja, četudi globalna družba, kakršno Wajcman opisuje, v polnem zamahu nastopi nekaj let po izvedbi tega projekta. Pri tem je namreč ključno, da se odvije v takšni prehodni situaciji. V prehodu od varovanja meja, notranjosti pred zunanjostjo, k vsesplošni budnosti, ko sovražnik postane notranji.

Citiramo: »Pravzaprav je notranjost tista, ki /…/ sama postane tuj in sovražen teritorij. V tem smislu lahko rečemo, da si je družba zadala, da se bo branila proti sami sebi. V trenutku, ko oblast, naj bo na lokalni, državni ali širši ravni, varnost postavi kot označevalca gospodarja in ko si zavoljo tega zada varovanje celote svoje domene oblasti, ko za varovanje svojega teritorija in populacije namesti nadzorni sistem, takrat se znajdemo pred dejstvom družbe, ki se sama podvrže nadzorovanju, kar pomeni, da si zada, da se bo branila proti sami sebi.« Konec citata. 

Umetnici z bosanskim potnim listom v tem prehodu ni omogočeno prehajanje na območju, ki ga je še do pred kratkim lahko razumela in prehajala kot notranjost skupnega teritorija nekdanje Jugoslavije. Kjer ni bila dojemana kot druga, zunanja. Sprememba pozicije meja ter novi, drugačni in neenakovredni statusi delov nekdanjega skupnega teritorija imajo v tistem zgodovinskem trenutku še posebej shizofren učinek – borderline syndrome.

Čeprav smo napovedali, da se bomo ognili filmu ceste, se mu bomo sumljivo približali z dokumentarnim filmom Y?, dokumentacijo akcije Danila Milovanovića, Neže Knez, Tonija Poljanca in Luke Erdanija. Četudi gre za polnopraven dokumentarec, ki si ga bržkone ogledamo kot takega, pa gre hkrati ravno za eno izmed del, katerih težišče, zanko, jedro je moč izreči in ta vzdrži tudi brez podobe. Štirje prijatelji kupijo avto Yugo v Kragujevcu in se z njim peljejo v Ameriko, kjer ga prodajo ameriškemu kupcu. Potvorijo pot in čas izvažanja tega avtomobila na ameriški trg.

Tukaj bomo nadaljevali Smithsonovo izpeljavo koncepta nonsite, ki ga ta razširi še na pojem nontrip, ne-izlet, nesmiselno potovanje. To se zgodi, če se odločimo obiskati fizično mesto nekega ne-mesta oziroma nonsajta. Tak cilj naredi naš izlet izmišljen, nenaraven, izumljen. Kot smo prej opisali ne-mesto oziroma nonsite, je tudi ne-izlet osvobojen naravnih pomenov in realističnih preddispozicij. Nonsite dokumentarca je slava danes propadle jugoslovanske tovarne avtomobilov Zastava oziroma kar obdobje izvažanja Yugov v Ameriko. Nonsite je zgodba o uspehu, na katere fizično mesto umetniki odpotujejo. Težišče projekta je kljub očarljivi dokumentaciji doživetja v diskurzivnem polju, akcija potovanja pa ga nerazdružljivo utrjuje, vendar ne s podobami filma, temveč z zastavljeno relacijo med začetnim in ciljnim krajem, s predstavo poti, ne njeno podobo. 

Trajanje in trud pa nista postranskega pomena. Potovanje je metafora za trud, zastavek za zgodbo. Projekt temelji na napetosti in kontrastu med trudom in trajanjem, vloženima v izvedbo, in lahkotnostjo geste. Projekt poganjajo ravno nesorazmernost med njimi in arbitrarna pravila potovanja, ki jih umetniki zastavijo sami. Potovanje je trajalo dva meseca, z željo, da bi bil njihov Yugo poslednji, prodan v Ameriko. Prodali so ga navdušencu nad Yugom v Pensilvaniji. Le mesec po izvedbi njihove akcije pa je iz Kragujevca v Atlanto pripotoval še en Yugo. Pri tem ne gre za to, da bi trdili, da je ključ v potovanju in ne v cilju, temveč je cilj v gesti potovanja, ki jo je moč zvesti na besedno pripoved. Ne trdimo, da bi bilo bolje, da ne bi videli, ali da je videti nepotrebno, temveč, da je vizualno podpora diskurzivnemu in ne obratno.

Razmerje med vizualnim in diskurzivnim, med potjo in pripovedjo ter njihovimi pozicijami v delu bomo obravnavali s pomočjo intervjuja Celine Condorelli z Markom Cousinsom v zborniku Support Structures 7, ki govori o objektu in podpori ter njuni neločljivi povezanosti. Cousins opiše nalogo, ki jo zastavlja svojim študentom. »Zaprite oči in si zamislite objekt v prostoru.« Ko so izzvani, da opišejo svojo predstavo, študentke in študenti najpogosteje opisujejo preproste objekte, kot je krogla ali kocka, ki na prvi pogled lebdijo v odsotnosti prostora. In vendar se nahajajo centralno pred njimi v središčni perspektivi. Tu in tam kdo omeni, da si je umislil tudi horizont v ozadju. Centralna perspektiva in pozicija v prostoru, ki je na videz sicer nedefiniran in prazen, sta potezi, ki pokažeta, da v predstavo umestimo tisto, kar bi tam moralo biti, vendar ni. Implicitno upoštevamo tla, na katerih objekt stoji, upoštevamo prostor, ki ga ni videti. Objekt vedno mislimo skupaj z njegovo podporo.

To razmerje Cousins ponazori z gradbenim odrom, potrebnim, da postavimo hišo. Četudi gradbeni oder na prvi pogled dojemamo kot ločenega od stavbe, je ta velik del procesa gradnje njen sestavni element. Hiša brez njega sama ne stoji. Njuno neločljivo povezanost pa še stopnjuje bolj specifična podoba stavb na ulicah New Yorka, kjer gradbenih odrov sploh ne porušijo, nekatere dotrajane stavbe bi se brez njih sesedle vase. Gradbeni oder preneha biti začasna podpora v času gradnje in postane stalni in konstitutivni del stavbe. Pri tem je nujno opomniti, da tudi gradbeni oder ne bi stal sam od sebe, četudi je v odnosu do stavbe v vlogi podpore. 

Nadalje se izkaže, da gradbeni oder sprva sploh ni podpora za stavbo, temveč proteza za gradbenico. Stabilnost stavbe prične zagotavljati, ko stavba postane dovolj visoka, da to potrebuje. Branje gradbenega odra oziroma podpornikov katerekoli vrste kot začasnih poganja iluzija objekta kot samostoječega. Podpora objekta v umetniškem delu je običajno nekakšen okvir, ki je lahko neka materialna zamejitev – ki pa je lahko in v predstavljenih primerih tudi je primarno diskurzivna in kontekstualna. Tako govorimo o relaciji kot glavni potezi umetniškega dela, kot o objektu, ki ga podpira pripoved.

Ta okvir omogoča tudi, da se umetnica in kasneje gledalka pozicionira v delu in v prostoru. Premestitev mesta premesti tudi gledalko, spremeni njen status v prostoru, zarotira njen pogled, izmakne ga iz centralne perspektive. Glavna točka dela je ravno relacija, veriga premestitev, ki pa se v dosegu gledalkinega pogleda nikoli ne odvije v celoti. Del umetniškega dogodka je vedno dislociran. Podoba je nezadostna, nedosegljiva, v neprijetni bližini, ki nam onemogoča celostni zajem.

V današnji oddaji zbrana in predstavljena umetniška dela kažejo na nekaj izven sebe in izven pogleda, s čimer presežejo iluzijo izolacije. To drži tudi, če je njihova primarna manifestacija izvedena v galerijskem prostoru. Prav tako pa tega preseganja ne utemeljuje zgolj umestitev v javni prostor. Poleg tega jim je skupno približevanje predstavi, ki ostane nevizualizirana. O njej govori nekaj drugega, pa naj bodo to primarno besede ali druge podobe, katerih nadomestnost razlaga nek narativ. Ključna za te projekte je sprememba statusa lokacije gledalke in njenega pogleda ob soočenju s pomeni, ki jo sproži relacija med dejanskimi in fiktivnimi mesti.

Naslovna slika: Šejla Kamerić, EU/OTHERS