KAKO = KAJ

Po lanskem, zaradi koronskih ukrepov okrnjenem programu nas je letošnja izvedba festivala Mladi levi pripeljala nazaj k odprtemu vprašanju iz njegove predlanske edicije – k vprašanju o dokumentarnem gledališču. Kot smo zapisali že takrat, je težava tega gledališkega žanra, ki pogosto spominja na novinarske reportaže, ta, da želi enačiti svoj učinek s tem, o čemer pripoveduje, pri čemer se pogosto ne zaveda, da tudi samo uprizarjanje proizvaja učinke in pomene. Taki umetniški pristopi lahko zapadejo v to, kar Jacques Ranciere imenuje pedagoški model umetnosti, torej v enačenje želja avtorjev z učinki, ki naj bi jih proizvedla šele uprizoritev dela – ponavadi gre za osveščanje o političnih, ekoloških ali socialnih problemih. 

V predstavi z naslovom Campo: Prijeten otok nam avtorja Silke Huysmans in Hannes Dereere predstavita postkolonialne in ekološke težave otoške državice Nauru, pri čemer v obravnavi vsebine ne sežeta onkraj tega, kar bi se dalo s surfanjem po spletu ugotoviti v enem dnevu. Še bolj problematična je izvedba, saj avtorja skozi celotni dogodek s prsti drsata po pametnih telefonih in nam prikazujeta dokumente, ob tem pa sta ves čas osvetljena od glave do pet. Ker se zdi, da njuno obnašanje ni oblikovano s kakršnimkoli performativnim treningom, smo gledalci prisiljeni iz njunih teles razbirati neozaveščene osebne navade. Podoben fenomen smo detektirali tudi v predstavah Ta zgradba govori resnično in Babice – o železniški stanovanjski zgradbi v Skopju oziroma o brezdomnih upokojenkah, ki za majhen drobiž na Reki nabirajo prazne plastenke. V obeh primerih gre sicer za izvirni raziskavi, ki razkrivata socialne dimenzije neznanih lokalnih pojavov, žal pa se pri izvedbi zatekata h gledališkim klišejem šarmiranja publike, prepojenim z neozaveščenimi osebnimi performativnimi navadami. 

Vse tri naštete predstave nas želijo razsvetliti o tej ali oni problematiki, pri tem pa se performerji ne zavedajo pomenov, ki jih generira njihovo odrsko obnašanje, zaradi česar sta si njihova deklarativna in performativna plast v navzkrižju. Disciplina, ki jo pri izvajanju pričakujemo od nastopajočih, je podobna veščini naših špikerjev, ki porabijo par mesecev, da se naučijo razločno brati te besede na tak način, da se poslušalci lahko ukvarjate s tem, kar je povedano, ne pa s špikerjevim zasebnim karakterjem in njegovo nepotešeno željo po zabavanju publike. 

S sorodnimi zagatami se srečamo v predstavah, ki uporabljajo vsakodnevni gib. Pristop, ki izvira iz neoavantagardnega plesa newyorške skupine Judson Church Theater iz poznih 60. let prejšnjega stoletja in ki je bil nato obnovljen v konceptualnem plesu iz 90. let, namreč cilja na preizpraševanje medija gledališča oziroma plesa, s tem pa pod vprašaj postavlja tudi odnos s publiko in gledalčevo delo. V dveh delih, ki smo jih videli na Mladih levih – v predstavah Sad sam Matthäus Matije Ferlina in Farm fatale Philippa Quesna – sta avtorja uporabila estetiko vsakodnevnosti in počasnega poteka prizorov za kreiranje filmskih kadrov, s katerimi – tako se vsaj zdi – želita lastno opazovanje realnosti dobesedno preliti v gledalce, ki naj bi se poistovetili s pogledom avtorjev. Postopki konceptualizma tako niso uporabljeni za premislek o umetniškem mediju, pač pa so apropriirani za konservativne umetniške pristope avtorjeve izpovedi oziroma fascinacije. 

To pa nas pripelje do dveh predstav s festivala, ki sta uspešno zarezali v vsakodnevnost. Pisali smo že o estonski predstavi Ostane, kot je, v kateri so trije nastopajoči razčlenili sobivanje gledalcev v avditoriju skozi obravnavanje medgledalske hierarhije, same gledališke mašinerije, pa tudi gledalčeve imaginacije. Iz teh konceptualnih koordinat so nato pribrbotale tudi navade izvajalcev in gledalcev, a na način, ki je to – ponavadi neartikulirano – plast pripeljal v zavest občinstva. Pri tem je bilo ključno, da so se izvajalci zavedali lastne performativnosti in znali z njo proizvesti namerno mučnost, poetičnost ali absurd, ki so konceptualne premisleke privedli tudi na čustveno-izkustveno raven. Danes bomo govorili o lutkarski predstavi Tihožitje v soavtorstvu režiserja Tina Grabnarja in dramaturginje Tjaše Bertoncelj, v njej pa so konceptualno-vsakodnevne koordinate nemara obravnavane še temeljiteje.

*** 

Protokol je naslednji. Z lesenih polic, ki obkrožajo podstrešni oder Lutkovnega gledališča Ljubljana, trije nastopajoči – Asja Kahrimanović Babnik, Iztok Lužar in Zala Ana Štiglic – prinesejo pano z realistično pokrajino, recimo s suhim travnikom ali gozdno podrastjo, in ga postavijo pred publiko. Včasih prizorišče oblikujejo pred nami iz nanosov listja in zemlje. Postavijo fotografske luči. Prinesejo nagačenega zajca in ga namestijo na realistično prizorišče. Ugasne se splošna luč. Osvetljen ostane zgolj biotop. Prizorišče preplavi avdioposnetek pokrajine z zvoki ptic, mušic, vetra in škržatov. 

Nenadoma trije pari rok animatorjev zagrabijo za ročice, ki nagačenim zajcem štrlijo iz hrbta, in zajci “oživijo”. Eden od zajcev prežvekuje travo. Drugi koplje po zemlji. Tretji s premikanjem ušes prisluškuje okolici. Četrti se z zadnjo taco praska za ušesom. Vsak od prizorov se odvija počasi in tako realistično, kot je le možno. Medtem ko zgolj opazujemo nagačene zajce početi zajčje stvari, pravzaprav opazimo, da kljub vsej skrbi za detajle, ki tu in tam prelisičijo našo percepcijo, pred sabo vendarle nimamo zajcev z njihovo ne povsem dojemljivo telesno inteligenco, pač pa je v igri človeška selekcija. V maniri mimetičnega realizma je naravna inspiracija prečiščena na najbolj prepoznavne gibe, ki naj bi prepričali občinstvo, dejansko pa je učinek bližje risani animaciji kot realnim zajcem.

Tu se odprejo vprašanja realizma; zakaj ima človek potrebo po posnemanju in oživljanju narave? Zakaj se namesto simboličnega pripovedovanja, ki zahteva gledalčevo domišljijo, toliko umetniške produkcije zateka k metodam, ki parazitirajo na naših vgrajenih aparatih identifikacije s soljudmi in prepoznavanjem naravnega okolja? Čemu obsedenost človeka s tem, da se postavi na mesto Stvarnika ali Narave s kreiranjem mehaničnih posnetkov življenja, v katerih sta biotična kaotičnost in organska prepletenost reducirani le na aspekte, ki potrjujejo našo vnaprejšnjo antropocentrično projekcijo? Navsezadnje je nagačenemu zajcu že vseeno. Je nemara v ozadju egoistična želja po obvladljivi naravi? Ali pa je realizem le tisti najnižji skupni imenovalec, v katerem je povprečni gledalec sposoben prepoznati lutkarsko mojstrstvo? Dolgo trajanje prizorov nam omogoči premisliti vse take in podobne tangente. Nato naenkrat animatorji zamrznejo. Prižge se splošna luč. Glasba se ugasne. 

Prej našteti družbeni, umetniški in ekološki aspekti lahko vzniknejo iz predstave ravno zaradi jasno artikulirane veščine performiranja treh nastopajočih. Ne zgolj v brezhibni lutkarski animaciji, temveč tudi znotraj pripovednega okvira, v katerem nam preberejo korespondenco s profesionalnim nagačevalcem živali in razložijo, kje so kupili vsakega od devetih zajcev, se njihova prezenca izogiba šarmiranju in je osredotočena zgolj na posredovanje informacij. S to zadržanostjo omogočijo gledalcem, da se odpravimo na pot po kontekstualnih pomenskih mrežah. Drugi ključen aspekt predstave je jasen konceptualni okvir, ki dekonstruira same postopke lutkarske animacije in realistične reprezentacije. Prehodi, v katerih nastopajoči pripravljajo sceno, niso tu, da bi jih občudovali, pač pa imajo vlogo ogledala, v katerem se lahko soočimo z lastnimi gledalskimi navadami in se vprašamo, koliko so te zavestne in koliko avtomatične. Ali mi potrebujemo realizem ali realizem potrebuje nas? 

Čeprav se je naša analiza posvetila predvsem vprašanjem antropocentričnega realizma, medtem ko tekst Tjaše Bertoncelj v gledališkem listu preizprašuje etične vidike človekovega odnosa do narave, sta obe miselni poti možni ravno zaradi močne strukture predstave. Z dekonstrukcijo uprizarjanja namreč Tihožitje zareže v družbene paradigme in razpre kontekstualno polje, ne da bi avtorji morali predvideti prav vsako od interpretacij. S tem preidemo iz Rancierovega pedagoškega modela v estetski režim umetnosti, za katerega je ključna nedoločljivost učinka umetniškega dela, ki je izven avtorjeve kontrole. Namesto da bi nam predstava Tihožitje – v slogu uvodoma naštetih praks dokumentarnega gledališča – skušala vsiliti svoj točno določen pogled na neki KAJ, nam razkrije KAKO. V tem razkritju metode uprizarjanja je vsakemu gledalcu dopuščena določena avtonomija, da poišče svoj KAJ, kar ima navsezadnje tudi etično noto.

 

*** *** *** 

Naslovna slika - predstava Tihožitje; Foto - Nada Žgank

V drugem delu recenzije je uporabljen posnetek Robertine Šebjanič - Talks with Grey Heron.