Slovenska kinoteka, Ljubljana, 19. 12. 2024

Premisa je bila intrigantna: na hladen zimski četrtkov večer se v Slovenski kinoteki snideta Najemnik, eden prvih filmov britanskega mojstra Alfreda Hitchcocka, in Jimmy Barka Experience, slovenski didžejevsko-bobnarski trio. Tako film kot glasbeni kolektiv sta iz istega desetletja, torej iz dvajsetih – razlika je le v stoletju. Hitchcockov Najemnik je filmski izdelek iz leta 1927 in kot tak dokument vznikajoče filmske umetnosti, ki je bila v teh časih še nema, Jimmy Barka Experience pa so za glasbeno plat filma poskrbeli slabih sto let pozneje, 19. decembra letos, v sklopu kinotečne serialke Kino-uho.

Če nismo najbolj vneti filmofili, bi se nam na kakšni drugi ediciji Kino-ušesa lahko zgodilo, da niti o filmu niti o njegovem režiserju ne bi vedeli kaj dosti. Toda Hitchcock je resnično odločilno zaznamoval dobršen del preteklega stoletja in filmske zgodovine. Verjetno bi bilo na četrtkovem večeru težko najti koga, ki ne bi že pred dogodkom nosil v sebi razmeroma jasne predstave, kakšen je tipičen Hitchcockov film. To seveda ne velja le za vizualno, temveč tudi za glasbeno plat Hitchcockove filmografije. Hiter pregled glasbenih pristopov v različnih Hitchcockovih filmih nam sicer razodene intrigantno raznolikost, vredno samostojne obdelave: od glasbenih motivov Vrtoglavice, ki se navdihujejo tako pri Wagnerjevi Liebestod kot pri melodiji, ki jo v meglenih dnevih »zaigrajo« opozorilni rogovi ob mostu Golden Gate v San Franciscu, do legendarne partiture Psiha, ki orkester zoži na godalno sekcijo, melodiko pa na omejen nabor ostrih in nervoznih glasbenih fraz. 

Še drugačna je zvočna zgodba filma Ptiči, v katerem se je Hitchcock odločil za popolno odsotnost vsakršne glasbe z izjemo tiste, ki se v filmu pojavi kot posledica filmskega dogajanja. Se pa v filmu pojavijo zvočni efekti, za katere je zaslužen predvsem nemški pionir elektronske glasbe, Oskar Sala, ki je efekte ustvaril na trautoniumu, zgodnji obliki elektronskega sintetizatorja. Retroaktivno so tudi Salovi efekti pridobili status nekakšnega glasbenega dela in so bili na nekaterih novejših izdajah objavljeni kar pod imenom The Birds Suite. Devetnajst minut elektronskega frfotanja in krakanja ubijalske perjadi lahko dejansko poslušamo kot nekakšno avantgardno glasbeno kompozicijo.

Kljub temu Hitchcocka najbrž najpogosteje povezujemo s kompozicijami, ki so razmeroma blizu bolj »tradicionalni« klasični glasbi ter jih določajo taki ali drugačni orkestrski sestavi in vsaj približno spevne melodije. Hkrati so tovrstne kompozicije vendarle predvsem spremljava filmskega dogajanja, zato ves čas pogledujejo proti platnu in se usklajujejo z dogajanjem na njem. Filmska glasba je torej ponavadi razsekana na krajše enote in mora včasih v hipu spremeniti svoje ritmično-melodične koordinate. Pred četrtkovim večerom se je zato vsekakor porajalo vprašanje, kako se je z izzivom spopadel domači trio. 

Tudi Jimmy Barka Experience se s svojo tehniko kombiniranja semplov naslanjajo na določeno glasbeno zapuščino, a ne ravno na isto zapuščino kot Hitchcockovi filmi. Poleg tega je zasedba, kadar ne ozvočuje filmov, usmerjena predvsem na plesišče, kjer so zakonitosti drugačne. Do nenadnih ritmičnih premen sicer lahko pride tudi v njihovih komadih, a bistveno redkeje, saj je za njihove cilje konstanten in poskočen ritem precej večjega pomena. Navsezadnje pa bi ozvočiti Hitchcocka in pri tem ostati Jimmy Barka Experience pomenilo, da bi film dobil bistveno modernejšo, nekako »ahistorično« glasbeno podobo, ob čemer se je zastavljalo tudi vprašanje, ali lahko filmski pacient uspešno preživi tovrstno zvočno operacijo.

Že ob prvih taktih je postalo jasno, da se je trio vendarle odločil za tovrsten, bolj tvegan poseg in da bo Najemnika opremil v slogu, ki bo prepoznavno jimmy-barkovski. Začetni skrivnostni zvoki, ki so najverjetneje pripadali kakšnemu metalofonu, so v kombinaciji z globljimi basovskimi toni vzbudili atmosfero suspenza, ki se ob prvem kadru filma, namreč obrazu mlade ženske v smrtnem strahu, nikakor ni sprevrgla v kakšen zvočni ekvivalent šoka. Začetni ritmični uvod se je namesto tega hitro spreobrnil v atmosferično zvočno utripanje, ki je bolj kot aktiven strah ob zločinu serijskega morilca poudarilo občutek meglene, vseprisotne tesnobe. Ob tem, ko se je na platnu okoli ženskega trupla zgrnila množica naključnih Londončanov in Londončank, je tako glasbena atmosfera filmsko občutje odločno usmerila v smer žanra noir, ki individualni tragediji posameznega zločina ne posveča prav dosti pozornosti in se namesto tega osredotoča na splošno in težje rešljivo problematičnost celotnega pripovednega sveta. 

Skladno s to glasbeno napovedjo se je na začetku razvijala tudi filmska fabula, saj je začetni najdbi trupla sledila montaža prizorov, ki so prikazovali širši družbeni odziv na dogodek, predvsem mehanizme širjenja vesti. Najprej smo uzrli poročanje o dogodku v telefonski govorilnici, nato tipkanje novice na trak, nato njeno posredovanje s pomočjo telegrafa, nazadnje pa še valje papirja in tiskarske stroje kot zadnjo postajo na poti novice do časopisov. Namesto posvečanja individualni zgodbi žrtve ali njenih bližnjih je torej filmska pripoved svoje oko raje usmerila v delovanje družbe kot nekakšnega stroja, ob čemer se je tudi glasbena spremljava iz atmosferičnosti znova pomaknila v območje jasnega ritma. Utripajoči napisi, ki so tu in tam prekinili filmske kadre, so vtis ritmičnosti še stopnjevali, tako da sta glasba in podoba s svojo skladnostjo že skorajda spominjali na nekakšen videospot. 

V nadaljevanju se je film vendarle podrobneje posvetil bolj individualnim zgodbam, natančneje svetlolasi manekenki Daisy ter njenima rivalskima snubcema, vehementnemu policistu Joeju in pa razbolelemu, k šahu in fetišizmu nagnjenemu romantiku, ki se v hišo Daisyjinih staršev priseli kot naslovni najemnik. Tudi v nadaljevanju zgodbe je glasba tria redno in dokaj utemeljeno preskakovala med bolj »atmosferičnimi« in bolj ritmičnimi deli. Zvočni inštrumentarij zasedbe ob tem ni spominjal na klasični orkestrski aranžma, kot smo ga v Hitchcockovih filmih še najbolj vajeni, je pa množica semplov vseeno poskrbela za občutek orkestrske zvočne širine: od orgel, pavk, harfe, godal, klavirja in kakšne kitarske linije do množice odmevajočih, dronastih in modificiranih zvokov, katerih izvor je bil težje določljiv. Semplom je bila včasih prepuščena tudi osnovna ritmična linija, zato se je lahko »osvobojeni« tolkalec Marjan Stanič posvetil bolj izraznim pasusom, predvsem v prizorih, ki so s svojo pripovedno tenzijo zahtevali bolj adrenalinsko tolkalno podporo.

Čeprav je v žanrskem smislu glasbena kompozicija tu in tam vključevala elemente, ki so spominjali denimo na šlager ali blues, bi lahko večino zvokov, ki jih je ob filmu proizvajala zasedba, z zaprtimi očmi skoraj pripisali kakšnemu retro sci-fiju. Kar pa ne pomeni, da se ni glasba vendarle presenetljivo dobro skladala tudi z dogajanjem v nemem trilerju. Navsezadnje Hitchcockovi filmi niti niso čisto navadni prizemljeni krimiči, temveč so vselej zreli za psihoanalizo; pod povrhnjico njihove osnovne fabule brbotajo individualne in kolektivne podzavestne vsebine. Zvočna pulziranja, odmevi, poltonska nihanja, tremoli in pogoste disharmonije so bili zato, kljub svoji rahli vesoljskosti, ustrezna spremljava za zgodbo, ki se je vseskozi zdela bolj sanjska kot realna. Mestoma se je v podlago prikradla tudi bolj natančna referenca na določen trenutek filma – denimo posnemanje škripanja desk, zvokov tipkanja ali razbijajočega ritma prestrašenega srca – tudi v najbolj ritmičnih pasažah pa se je le redko primerilo, da bi glasba kam »odplavala« in bi ji lahko očitali premajhno skladnost z vizualno komponento filma. 

Poskus je skratka uspel. Kot so pokazali rezultati, lahko ob pravi meri senzibilnosti filmu starejšega datuma namenimo infuzijo modernejše glasbene substance, pa bo Najemnik na koncu še vedno cel in publika sita. Kljub sodobnemu zvenu kompozicije naj bi bazen uporabljenih semplov – kot lahko preberemo v »spremni besedi« Borje Močnika na spletni strani Kinoteke – vključeval tudi marsikateri delček izvirne glasbe iz Hitchcockove filmografije. Ti so sicer večinoma predelani do neprepoznavnosti, a z dovolj ostrim kinoušesom naj bi lahko vsaj eno od Hitchcockovih tem tudi prepoznali. No, tokrat je žal nismo; morda prihodnjič?