V današnji oddaji se bom v kulumnistični maniri lotil prvega dela razglabljanja o razumljivosti in nerazumljivosti gledaliških predstav. To pot bo moja beseda tekla o predstavah, ki so preveč razumljive, in o tem, zakaj je to problem. Skakali bomo med hermetičnostjo in trivialnostjo, med elitizmom in zagonetnostjo. V to bomo nametali še nekaj primerov predstav in žanrov, s katerimi imam pogosto težave prav iz dotičnih razlogov. 

[Sledijo zapiski, iz katerih je oddaja nastala. Ujemanje s posnetkom je ponekod bolj in ponekod manj natančno.]

ZAGATA DOKUMENTARNEGA GLEDALIŠČA

Začnimo z Jaquesom Rancierom, ki v tekstu Paradoks politične umetnosti razločuje med pedagoškim in estetskim modelom učinkovanja predstave. V pedagoškem modelu umetnosti avtorji enačijo svoje želje in svojo predstavo o tem, kaj naj bi njihovo delo proizvedlo, z učinki, ki naj bi vznikali šele iz same realizacije dela, torej iz uprizoritve. Avtor v tem modelu želi kontrolirati učinek umetniškega dela in se mu s tem nadrediti. Na to težnjo dostikrat naletimo pri delih, ki naj bi publiko osveščala – recimo o socialnih, družbenih, političnih in ekoloških problemih ali o vprašanjih družbenega spola in tako naprej. Kar ne pomeni, da vsako angažirano delo že stopi v režim soljenja pameti, je pa pojav v delih s temi nagnjenji relativno pogost. Posebno rad se pojavi, kadar imamo vmes javno financiranje na občinski, državni ali evropski ravni – če karikiramo, kaj je za uradnika, ki podeljuje sredstva, lepšega kot to, da bo deset čajank v degradirani soseski lastnoročno na novo sešilo skupnost soseske, jo obudilo iz polstoletnega sna in pokljukalo vse tiste kvadratke, ki bi jih morali rešiti mestni, socialni ter urbanistični programi?

To, kar ta dela trdijo, da ustvarjajo, je v razkoraku z njihovim dejanskim učinkom, a ta učinek je treba razbrati, analizirati ter ovrednotiti, kar zahteva trud in specifične veščine. Lažje je dobesedni nivo umetniškega dela, ki straši po vseh PR dokumentih, gledaliških listih ali zapisih kustosa, enačiti s celostnim učinkom dela in verjeti, da bo prikaz neke problematične družbene realnost gledalca avtomatično angažiral proti njej ter da bodo avtorjeve intence telepatsko preskočile v člane publike. Redukcija je mamljiva – avtor nam direktno pove, kar hoče povedati, mi se s tem povrhu načeloma strinjamo in to na hitro prebavimo, ne da bi se mučili z interpretacijo težje berljive materialnosti umetniškega dela. Predstave postanejo dostopne, informacije drsijo po verigi označevalcev, prepričani se prepričajo, avtonomija gledalčeve izkušnje pa je potlačena. Ker se tako izenačuje to, o čemer želi govoriti predstava, z učinkom, ki naj bi ga uprizoritev šele proizvedla, se dejansko preskoči sam akt nastopanja, ki te dogodke vzpostavlja kot predstave. Tako potem ni jasno, kakšna je razlika, če umetniško delo o določeni problematiki gledamo na odru ali preberemo članek oziroma novinarsko reportažo na isto temo. Večrazsežnost umetniškega dela je sploščatena in reducirana na svojo najbolj očitno, dobesedno in najlažje razumljivo plast. V imenu tega ali onega družbenega leporečja. 

Nasproti pedagoškim težnjam Ranciere razume umetnost in njej pripadajoči estetski režim umetnosti ravno kot nedoločljivost učinka umetniškega dela, ki se vrši izven avtorjevega nadzora. Tako nastala vrzel na novo oblikuje razmerja med videzom in realnostjo, posameznim in skupnim, vidnim in pomenom, s tem pa zareže v vsakodnevne reprezentacije družbenih režimov. Če je to, kar že poznamo, razumljivo, in je to, kar že poznamo, obstoječi družbeni red, lahko torej nejasnost in nedoločenost v njem ustvarita vrzeli, luknje ter izhode. Nemara kam vodijo, nemara ne, a vsekakor oblikujejo fikcijo, ki povratno našo obstoječo vsakodnevno družbeno naracijo razkrije kot zgolj še eno fikcijo. Hkrati ta odprtost in nedoločjivost prekineta navidezno dobesedno pretakanje idej iz glav avtorjev v glave gledalcev, s tem pa se gledalce opolnomoči v avtonomiji njihove izkušnje.

Pedagoški model učinkovanja umetnosti pogosto srečamo v žanru dokumentarnega gledališča. Ta ima sicer mnogo pojavnih oblik, a posplošeno ga lahko razumemo kot reportažo o tej ali oni geografsko-družbeni ali zgodovinski situaciji – le da je namesto v novinarskem mediju izvedena na odru. 

Poglejmo si recimo predstavo Campo: Prijeten otok Silke Huysmans in Hannesa Dereerja, ki smo jo videli na lanski ediciji festivala Mladi levi. Avtorja sta odšla v tihomorsko otoško državico Nauru, tam opravila intervjuje z domačini, se z njimi pogovarjala po spletu in po SMS-ih. Iz pridobljenega materiala so seveda postale jasne postkolonialne in ekološke težave otoka, ki so ga zahodnjaki razrili zaradi fosfatov, nesposobne vlade so nato skurile tako pridobljeni denar, otok pa je danes nezmožen samooskrbe in je spremenjen v namestitveni center za iskalce azila v Avstraliji. V prezentaciji tega materiala avtorja ves čas dogodka s prsti drsata po pametnih telefonih ter nam prikazujeta dokumente in glasbo, pri čemer sta ves čas osvetljena od glave do pet. S tem pristopom sta se bojda želela izogniti lastništvu nad pričevanji domorodcev. 

Prva težava te dokumentarne predstave je, da v obravnavi vsebine ne seže okraj tega, kar bi lahko sami ugotovili s surfanjem po spletu v enem dnevu. Opravka imamo z informacijami iz druge roke, sama bivanjska izkušnja domačinov in vrzeli med besedami pa se nam izmikajo. Druga težava je sam performativni pristop – zdi se, da se avtorja ne zavedata, da ta obstaja. Namesto perfomativnega treninga kakršne koli sorte, ki bi omogočil zavestno oblikovanje uprizoritvenih vidikov predstave in odrskega obnašanja, izvajalca s svojo zasebno prezenco na odru oddajata informacije o lastnih osebnih navadah, ki pa ne podpirajo besednega nivoja predstave. 

Podobne probleme bi lahko naštevali tudi na primeru ekološko usmerjenih predstav, družbeno angažiranih predstav in žanra tako imenovanega lecture performansa oz. učne predstave. Dogodki slednjega žanra se znajo izroditi v relativno klasična predavanja, okrašena z nekaj performativnimi elementi, ki so popolnoma podrejeni diskurzu. 

Kot primera dobre prakse pa lahko navedemo lecture performans Les Louvres in/ali brcanje mrliča v New Yorku živečega libanonskega umetnika Walida Raada, ki smo ga videli na Mladih levih 2019, in pa ta mesec v Gleju ogledano predstavo Southwind oziroma tisto polovico predstave, ki jo je ustvaril Davis Freeman. Dogodek se začne s filmom, v katerem sta Mark Požlep in Maxime Berthou leta 2019 z malim parnikom Southwind od severa proti jugu potovala po reki Mississippi in se ob tem bolj ali manj naključno zadevala ob družbene kontekste poljedelstva, izumrle industrije, neoliberalizma in suženjstva, zraven pa je kamera na hitro oplazila še nekaj domorodcev. Freeman se je odločil tem bežno omenjenim Američanom dati glas in iz vsakega naredil desetminutni prizor. V njih se enostavna naracija iz filma razlomi v kalejdoskop nekoherentnih pogledov in naplavin ameriškega nezavednega. V Belgiji živeči Freeman, ki izhaja z juga ZDA, v like vnese neposreden vpogled v ameriško psiho, ki jo v konfrontaciji s publiko uprizori z ustrezno ameriško vehemenco, zanosom in ekstravertiranostjo. Narativi likov v svoji nelogičnosti razkrivajo tisto, kar je film zgolj oplazil, in sicer podtalni tok ameriškega nezavednega, tisti nebesedni del ameriške izkušnje, iz katerega besedno in vidno šele izhajata. Iz teh narativnih vrzeli se porodi odprtost, ki vodi v širše razumevanje obravnavane problematike, kot je zgolj površinsko drsenje po označevalski verigi, ki smo mu priča v filmu. 

Performans Walida Raada je imel podobne karakteristike. Nelinearni narativ prenašanja muzejskih eksponatov iz pariškega Louvra do podružnice v Abu Dhabiju ni tvoril koherentnega smisla, vsaj ne enoznačnega, ga je pa dopolnjevalo zanosno pripovedovanje z občutkom za tempo in dinamiko izmenjave med nastopajočim in publiko. Oba na besedi temelječa dogodka – Raadov in Freemanov – sta skozi razpoke v narativu, ki tako ni bil več podrejen izvajalcu, ter z izrazitim performativnim nabojem in občutkom za publiko uspela ustvariti odprtost, s čimer je uprizoritveni aspekt dogodka pridobil vsaj takšno težo kot diskurzivni del. 

*** *** ***

Glasbeni odmor - ti veš preveč, preveč, čisto preveč.

KAKO JE ENAKO KAJ

Vrnimo se torej k vprašanju o razumljivosti. Znotraj gledališkega dogodka lahko verbalna plast – dramski dialogi, naracija, predavanje, koncept – dominira ali navidezno dominira nad pomeni, ki vznikajo iz performativnosti, do te mere, da je mnogim članom publike, in žal tudi nekaterim kritikom, performativnost nevidna. Učinek predstave se izenači s tem, kar je na odru povedano, ne glede na to, kako je to povedano in kaj nebesednega se še na odru dogaja – recimo gibi, kretnje, čustvene in telesne intenzitete, odrska prezenca performerjev, kolektivni naboj in tako naprej. Umanjka ideja, da je to, KAKO je stvar uprizorjena, vsaj tako pomembno – če ne še bolj —, kot KAJ je uprizorjeno. Da torej iz samega načina uprizarjanja vznika večji del odrskih učinkov in pomenov. Oziroma: sam akt uprizarjanja je nosilni del uprizoritvenega dogodka in že sam po sebi oblikuje vsebino. 

Leta 2012 smo se v okviru programa Prakse pogleda, ki ga je znotraj Društva za sodobni ples iniciirala takratna predsednica Teja Reba, znašli na ogledu predstave Balet upora, ki sta jo soustvarili plesalka in koreografinja Leja Jurišić ter dramaturgija, scenografka in oblikovalka luči Petra Veber. Na našem internem pogovoru po predstavi se je izkazalo, da se je večini gledalcev predstava izmuznila. Leja Jurišić je na ravni plesnega performativa bila bitko avtonomnega telesa proti hierarhiji baleta in dominaciji diskurza. Težava pa je bila, da te vsebine ni zgolj uprizorila, ampak jo je na odru tudi povedala. Večina soudeležencev pogovora je besedni nivo predstave hitro použila, ugotovila, da »pač, okej, nekdo to pravi, ampak kaj mene to briga«, in odhitela naprej po označevalski verigi, ne da bi se s tematiko predstave resno ukvarjala. Kar pa je bolj alarmantno – zaradi eksplicitne naracije so se odločili, »da je to to«, in niso niti poskušali prebrati pomenov, ki so vznikali iz plesnega performiranja. Čeprav bi kdo nemara pomislil, da je predstava na verbalni in telesni ravni podvojila isto sporočilo, to vendarle ni bilo čisto res, saj so granularnost telesa, stalno izmenjevanje telesnih intenzitet, čustveni naboji in tempo oblikovali telesno-materialne vrzeli, iz katerih so se porajali ne povsem predvideni občutki ter pomenski aspekti predstave, ki so bili bolj kompleksni kot to, kar je bilo zgolj povedano. 

Podobno dominacijo naracije dobesedno povedanega nad pomeni, ki vznikajo iz uprizoritve, lahko zasledimo v marsikateri kritiki dramsko-gledališke predstave. Navsezadnje je obstajala urbana legenda, da je veliki Josip Vidmar – soustanovitelj Osvobodilne fronte in predsednik Slovenske akademije znanosti in umetnosti – prespal celotno gledališko predstavo, pa je naslednji dan o njej vendarle napisal kritiko. Navsezadnje so mu vnaprej postavljene vrednostne koordinate že določile, kaj je dobro in kaj je manj dobro, sama uprizoritev pri tem niti ni bila pomembna. In vendarle podobne gledalske in kritiške predsodke srečamo še danes, čeprav ti prihajajo z drugega pola – pogosto iz tega, da se narativne nivoje predstave sodi z vatli družbene kritike, družbenega spola, ekologije in tako naprej, pri čemer je piscem ali gledalcem vnaprej jasno, kateri odgovori na vsa ta vprašanja so pravilni. Povrhu je pa je iluzorno pričakovati od performerjev, ki trenirajo odrske veščine – zaradi katerih jih hodimo gledat –, da bodo o humanistiki in družboslovju podkovani toliko kot pisci, ki smo večinoma nekaj s tega področja tudi doštudirali. 

Ko drsimo po označevalskih verigah, drsimo od enega besednega pomena k drugemu, ne da bi bil kateri koli zavezujoč, ne da bi kateri koli zarezal v našo izkušnjo. S tem pa ravno ostanemo v svojih vnaprejšnih pričakovanjih in predsodkih. 

Tu bi se seveda kdo vprašal: čakaj malo, ali ta tip zdaj zagovarja nerazumljivost in hermetičnost, torej neko vzvišeno umetnost za izbrance? Ravno nasprotno, dragi namišljeni kolega! Predstave ali druga umetniška dela lahko recimo delimo na tista, ki so enostavna a trivialna; tista, ki so enostavna, a kompleksna; tista, ki so zahtevna, a trivialna; ter tista, ki so zahtevna in kompleksna. Pri filozofskih tekstih pogosto zaidemo na to zadnjo strategijo, namreč gre za kompleksna dela, ki od bralcev zahtevajo več truda, včasih tudi predznanja, namen te strategije pa je preprečiti napačna razumevanja – edini način, da se prebiješ čez tekst, je tisti pravilni. Seveda pa je to lažje z večkratnim branjem. 

Pri predstavah, ki so zahtevne, a v svojem bistvu trivialne, pa lahko govorimo o elitizmu, torej o tem, da je okoli umetniškega dela nekakšna ograja z vrati in stražarjem, za vstop pa moramo imeti prepustnico – torej, da smo morali hoditi na prave fakultete, biti v pravih intelektualnih krogih, brati prave knjige in tako naprej, da lahko v ta umetniška dela sploh stopimo. Sam učinek teh del pa ni precej drugačen od dostopne, a plitke mainstream produkcije, tako da lahko sklepamo, da je namen vstopnega praga enak kot pri potniškem vlaku, kjer je namen prvega razreda ločiti ljudi, ki so v njem, od tistih v drugem razredu. 

Dela, ki so enostavna, a kompleksna, so nam najbolj zanimiva. Lahko jih primerjamo s vzponom na goro. Na voljo so nam pohodna oprema in navigacija, a vendarle bo potreben individualni trud, da se na vrh tudi povzpnemo. Ne bi mogli trditi, da gre za elitizem, ker je ta vrh načeloma vsem, ki so pripravljeni ta trud vložiti, tudi dostopen. Jasno pa je, da bodo nekateri ostali na pol poti, nekateri pa na travi ob vznožju in se spraševali, v čem je zdaj fora, a upamo, da se imajo vseeno fajn. Pri delih, ki so enostavna in kompleksna, obstaja nevarnost, da se jih prebere zgolj na površinski ravni in da je njihovo kompleksnost enostavno reducirati na najbolj očitne in hitro berljive elemente. 

Tako bi recimo med gledališke žanre, ki so dostopni, a kompleksni, uvrstil ulično in improvizacijsko gledališče, pri čemer se bo marsikdo nasmihal, češ, saj nimajo komplekse vsebine ali globokih poant. Njihova globina je namreč ravno v perfomativnem elementu – iz katerega na ulici iz dinamike med perfomerji in mimoidočimi vznikne prostor gledališča, iz katerega v improvizacijskem gledališču vznikne kolektivno čustveno-narativno popotovanje skupaj z režanjem in kriki iz občinstva. Če se zazremo v to, zaradi česar ti gledališki zvrsti gleda njuna ciljna publika, stopimo v polje subtilnih odnosov med nastopajočimi in gledalci, ki jih tudi redkokateri perfomer zavestno artikulira, jih pa znotraj svojega izvajanja popolnoma razume. 

Je pa dominacija diskurza nad telesnim tako močna, da sem pri svojih pogovorih z umetniki na festivalu Ana Desetnica, ki jih vodim od leta 2015, pogosto naletel na strah uličnih perfomerjev pred kritikom, češ da se le intelektualno in diskurzivno umetnost da jemati resno. Tako lahko govorimo o dominaciji diskurza nad nediskurzivnimi elementi uprizoritve ne zgolj znotraj posamezne predstave, recimo dramskega gledališča, pač pa tudi znotraj družbe in kulturnih krogov, kjer bolj diskurzivne zvrsti gledališča veljajo za globlje in bolj tehtne od gledaliških pristopov, ki se osredotočajo na telesnost, kolektivne odnose med nastopajočimi ter občinstvom in tako naprej. Četudi imajo slednji pristopi prav tako svojo tehtnost in globino in nas prav tako lahko pripeljejo do začasnega izstopa izven družbenih diskurzov.

Namesto o nerazumljivosti raje govorimo o odprtosti. Odprtost je tista Rancierova nedoločenost estetskega učinka. Čeprav je vsako umetniško delo še vedno usmerjeno v nek nekaj, iz te usmeritve na samem odru med izvajanjem vznikajo različni aspekti, ki se jih ne da reducirati na zgolj diskurzivno, prav tako se jih ne da nadzorovati ali si jih polastiti. Odprtost je navsezadnje lastnost sveta, ki nam je v temelju nedoumljiv, kot so nam nedoumljivi tudi lastna psiha, lastno telo in drugi ljudje. Tako lahko predstava doseže odprtost, ko se poveže z enim od teh neizčrpnih virov izmuzljivega. Odprtost je na ta način most od razumljivosti k nerazumljivosti – ali tudi obratno, če hočete. 

Kot primera odprtosti in kako to odprtost doživljam kot gledalec, bi navedel predstavo Vite Osojnik Nosila sem tuje otroke iz leta 2016 in predstavo Mateja Kejžarja Movements 9 iz 2021. Po ogledu predstave Nosila sem tuje otroke sem imel pogovor z avtorico in si nato predstavo ogledal še enkrat. Pri tem drugem ogledu sem lahko razumel, kar se je razumeti dalo, torej da sem strmel v horizont, iz katerega so se na odru porajali dogodki, ter v točko, iz katere so vznikali gibi, odnosi in odrske prezence. Če je razumevanje predstave to, kar me je usmerilo, v kaj naj gledam in na kaj naj sem pozoren, se je na tej točki umaknilo čisti prisotnosti. Poskušal sem zgolj biti tam in poskušati vpiti vsak drobec, vsako sekundo dogajanja. Kot da bi dobil možnost začasno strmeti v tisto nerazumljivost, ki je nerazumljivost sveta, oziroma bivanja. 

Podobno izkušnjo sem imel pri predstavi Movements 9, Matej Kejžar se namreč kot koreograf in plesalec želi odmakniti od racionalnih koreografskih kodov, pri čemer želi gledalsko pozornost usmeriti proti telesnosti, iz katere se gib proizvaja. Posebnost Kejžarjevega pristopa je, da od gledalcev zahteva pozornost na ravni gledalskega telesa, ki naj bi se uglasilo oziroma pripelo na izvajalčevo telesnost. Gledalec naj bi si torej na neki način predstavljal stanje, iz katerega Kejžar izvaja gibe, to predstavljanje pa ni zgolj racionalna operacija. Učinek je podoben kot pri Viti Osojnik, torej da me predstava kot gledalca pripelje v pozornost točno tega odrskega dogajanja tu in zdaj. Da nisem toliko nekdo, ki gleda, pač pa bivanjska priča dogajanju, ki se razpira. 

*** *** ***

Glasbeni odmor - besede so moja velika strast. 

KONCEPTUALNI KLOBČIČ – 1. DEL

Za zaključek oddaje bomo začeli z razpletanjem konceptualnega klobčiča, katerega nadaljno razreševanje bo sledilo v avgustovski oddaji. Konceptualni ples se recimo v pogovorih z določenimi plesalci omenja kot ne-ples, kot manko same plesnosti. Ali torej beseda koncepta dominira nad materijo? 

Kot pisec, ki se je dobršen del časa posvečal konceptualni praksi slovenske neoavantgardne skupine OHO, bi konceptualizem ločil na »dobri« in »slabi«. Namreč v kontekstu dominacije besede nad materijo bi za »slabega« označili tisti konceptualizem, v katerem umetnik zastavi zaprt sistem, kateremu koncept vlada kot nadpomenka, ki ji so ji vse ostale plasti umetniškega dela – kot so materija in performativnost – podrejene. Več kot to, kar je začrtano v konceptu, se niti ne more zgoditi. Koncept v tem primeru postane orodje, s katerim umetnik nadzira učinek umetniškega dela in gledalsko izkušnjo. V »dobrem konceptualizmu« pa koncept oblikuje most med materijo in gledalcem ter s tem slednjega pripelje do odprtosti materije ali sveta. 

Navedimo najprej dva primera iz prakse skupine OHO. Konceptualizem kot zaprt sistem, oziroma vsaj deloma zaprt, lahko opazimo pri Hoji Marka Pogačnika z izvezenim hroščem na zimskem plašču iz circa 1965. Protokol akcije je bil naslednji: Pogačnik je imel na zimskem plašču izvezenega hrošča, ta plašč pa je nosil le pozimi, ko hroščev ni, in v mestih, kjer hroščev ni. Ideja je bila, da bo naključni mimoidoči šel skozi zelo specifičen miselni tok: da bo najprej zamenjal izvezenega hrošča za pravega, nato pa presunjeno spoznal, da gre za izvezenega hrošča, in v »Oho!« preblisku ugledal izvezenega hrošča kot izvezenega hrošča. Težava ni zgolj v zelo ozko določeni enotirni izkušnji, ki naj bi jo potencialni mimoidoči doživel, temveč tudi v tem, da je bil sam hrošč zelo velik in bi ga bilo težko zamenjati za pravega. 

Primer konceptualizma kot mosta pa bi bila akcija Davida Neza Selekcijski kriterij akcij – letak, izvedena leta 1970. Na fotodokumentaciji vidimo Neza kot mladca z dolgimi lasmi, očitno pripadajočega mladostni hipijevski subkulturi, deliti letake pred Mestno galerijo v Stari Ljubljani. Na letakih je bil zapisan koncept oziroma protokol akcije, katere cilj je bil razdeliti celotno človeštvo na tri skupine: na tiste, ki so Neza videli, vzeli letak in ga prebrali; na tiste, ki so Neza videli, a letaka niso vzeli, ter na tiste, ki jih tam sploh ni bilo. Čeprav se odločitev za vzeti letak ali ne z vidika protokola zdi enostavna, pa razpre različne družbene pomene, ki jih umetniku ni bilo treba vnaprej predvideti in jih zato tudi ni nadziral ali si jih lastil. Razprejo se družbeni konteksti poznih šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih let v trku med alternativno mladinsko subkulturo in dominantno kulturo odraslih – recimo, da nisi hotel vzeti letaka od nekega mladega hipija, ki ustvarja »nihilistično umetnost«. Tako bi rekli, da gre za primer »dobrega konceptualizma«, saj zgolj nastavi situacijo in gledalca usmeri proti določeni odprtosti, v tem primeru odprtosti socialnih kontekstov. 

Poglejmo si to opozicijo še na primeru plesnih oziroma konceptualno-plesnih predstav. Primer odprtega konceptualizma bi bila predstava Medij, medij v Belgiji živečega ameriškega plesalca Daniela Linehana, ki smo si jo lahko ogledali leta 2019 na festivalu Spider. Performans, ki je bil izvorno narejen za galerije, je Linehan za Spider prvič izvedel v naravnem okolju Tivolskega parka. Na različnih postajah je performer odprl zvežčič iz svoje knjige A No Can Make Space, ki se je z izvedbenimi partiturami in estetiko po zgledu konkretne poezije navezovala na tradicijo neovantgard. Tako. Je. Recimo. Enkrat. Bilo. Navodilo. Podano. Z. Enakomernim. Ritmom. Besed. Po eni strani je takšna struktura govornega performiranja nanizala vrzeli med besedami, ki smo jih gledalci lahko zapolnili – recimo s svojimi opažanji okolice. Po drugi strani pa smo se gledalci skozi izvedbo dogodka počasi uglasili na perfomerjev tempo dogajanja, s tem pa je na nas prešla tudi pozornost zgolj počasnega opazovanja dogajanja, ki se je vzpostavila kot kolektivno stanje. Izvajanje dogodka so vodili močni in enostavni protokoli, ki so Linehanov gib uokvirili kot nespektakularen, osredotočen zgolj na izvajanje nalog – recimo poskakovanje levo in desno. S tem pa se je dogodek odprl proti okolici, saj smo opazovanje zgolj fizične prisotnosti plesalca raztegnili tudi na opazovanje mimoidočih joggerjev in sprehajalcev psov, ki so s tem postali naključni, a integralni del dogajanja. Čeprav je bila struktura performansa zasnovana racionalno, je bila odprta do lastne materialnosti in je s tem gledalčevi pozornosti ponudila tudi most do odprtosti naključno materialnega v svoji okolici. 

Za primer konceptualizma kot zaprtega sistema bi navedel predstavo Sedaj sem … neskončnost Jasmine Založnik in Darka Dragičevića, ki smo si jo lahko ogledali v začetku leta 2020 v Kinu Šiška. Oba performerja izvajata vsakdanji gib, ta pa je potopljen v mnogokanalni surround nojz Braneta Zormana. Iz zvočnikov slišimo še pripovedni okvir, v katerem sledimo naraciji o balerini, ki je plesala s čebelami in pozneje postala prva oseba, prenešena v digitalno obliko, nanjo pa so obešene še teme ekologije, antropocena in tako naprej. Prva težava, ki jo opazim pri tej predstavi, je, ali lahko pri njej res govorimo o konceptualizmu oziroma o konceptualnem plesu. 

Tu bi konceptualizem povezal z umetniškimi postopki samonanašalnosti. Pri Linehanu je način izgovarjanja besed usmerjal pozornost proti besedam samim in njihovemu izgovaranju. Podobno je pri njem režija giba vodila k opažanju same pojavnosti gibanja in postopkov režije. Konceptualizem torej vsebuje meta-zanko nanašanja na: svoj medij, na svojo materialnost, na svoj kontekst in tako naprej. Pri Sedaj sem … neskončnost pa krovno plast organizacije dogajanja tvorita glasbena atmosfera in naracija, ki jima je gib podrejen. Ker se gib ne nanaša sam nase, nimamo opravka s konceptualnim plesom oziroma gibom, pač pa je konceptualistična estetika apropriirana in prenešena v kontekst plesnega gledališča, kjer naj bi gledalec užival v zgodbi, nojzu in gibu, ne pa bil pripeljan v meta-pozicijo do katerekoli plasti predstave. Izjema sta bila dva gibalna trenutka Jasmine Založnik, ki sta z gibalno intenziteto začasno prebila dominanco atmosfere in zgodbe nad giba – želeli pa bi si, da bi bilo tega več. 

Za premor poslušajmo odlomek iz intervjuja Petre Tanko z Matejem Kejžarjem in Nino Meško na ARS-u iz leta 2017 o tem, kaj gledalci gledamo in vidimo, ko smo na sledi tej famozni Odprtosti. [Link na vir.]

Će lahko rečem nekaj, kar je božansko. Božansko je nekaj, česar ne moremo ujet...

ZAKLJUČEK

Če prekletstvo razumljivosti razumemo kot manifestacijo strahu pred odprtim, ki se temu strahu kaže kot »nerazumljivo«, v katerih situacijah pride ta strah v igro in kako se z njim lahko spoprimemo?

Na ravni gledalca lahko odprtost sproži reakcijo, češ da nisem dovolj kompetenten, da bi lahko razbral predstavo, pri čemer je hrbtna stran te reakcije pričakovanje že vnaprej znanih ponotranjenih kodov. Odgovor lahko poiščemo v hermenevtiki Hansa-Georga Gadamerja, kjer je predpogoj razumevanja načelna pripravljenost prisluhniti sogovorniku oziroma umetniškemu delu. Biti odprt do drugega. Naslednji korak po Gadamerju je prepustiti se igri vprašanj in odgovorov. Vstop v delo si izsilimo z vprašanjem – pri plesni predstavi se recimo sprašujemo, ali je plesno telo v kodu moškega ali ženskega telesa, nemara gre za telesnost, živalskost, energijo, izpovedni ples in tako naprej. Med tem metanjem možnih vstopov v predstavo se kot pravo pokaže tisto, ki meri v odprtost – torej tisto, ki odpira nova vprašanja. 

Druga težava pa je, kadar ustvarjalci sami niso uspeli razbrati odprtih aspektov svoje predstave, torej performativnih in materialnih nivojev dogajanja. Tu se kot kritiško podkovani gledalec znajdem v mukah, saj ne samo da uspem razbrati pomene in učinke, ki vznikajo iz predstave, pač pa mi je očitno tudi, da jih sami avtorji niso uspeli prepoznati, saj jih niso uspeli voditi k razvoju njihovega potenciala. Pogosto pride do razhajanja dveh nivojev – med učinki, ki izhajajo iz materiala predstave, ter med deklarativnim nivojem predstave, ki ga avtorji razumejo in je v njihovi kontroli. 

Razlog teh razhajanj pogosto vznika iz behavioralnega oziroma obnašanjskega nivoja performativnih praks. Na odru namreč nastopajo ljudje, ti ljudje pa se obnašajo na določene, nemara ne povsem zavestne načine. Del našega obnašanja izhaja iz podružbljenja – kjer se določeni moški obnašajo na določene načine, določene ženske na neke druge načine, določeni družbeni razredi in regionalne skupnosti spet na neke tretje načine in tako naprej. Druga odrska obnašanja so priučena iz treninga plesnih, gledaliških, klovnovskih tehnik in podobno. Vsi načini obnašanja – privatni, družbeni in priučeni – izhajajo iz določenih ideoloških predpostavk. Če se performer zaveda čim več aspektov svojega odrskega obnašanja, lahko tudi razume njihove ideološke predpostavke in učinke, ki jih ti sprožajo, kar mu omogoča te učinke voditi in usmerjati. Kot gledalec se sicer lahko znajdem v neprijetni situaciji, ko ne razbiram zgolj deklarativnih namernih učinkov performiranja, pač pa tudi bolje od nastopajočih odčitam učinke njihovih nezavednih vzorcev obnašanja. V kolikor pa se performer trudi ozavestiti lastne vzorce obnašanja oziroma gnete nove načine odrskega vedenja, pa lažje vodi sebe in gledalce k odprtosti, ki smo ji na poti. 

Če podamo zaključno misel: težava razumljivosti je, da ponavlja že razumljeno. Nasproti temu bi bila odprtost kot fikcija, kot vrzel v našem družbenem vsakdanu, ki nam omogoči začasni izstop iz njega, v katerem se naš vsakdanji red obnašanja pokaže kot le ena od možnih fikcij. 

*** *** ***

Nadaljevanje sledi avgusta. Iz teh zapiskov je delno po prosto razglabljal Samo. Tehniciral je Andrej. 

Slike je računalniško generirala nevronska mreža na strani https://rudalle.ru/en/. Uporaba v skladu s Creative commons licenco - CC BY 4.0 

Images are computer generated by neural network at https://rudalle.ru/en/. Usage in accordance with Creative commons licence - CC BY 4.0