Doba razmislekov in vmesnikov

Oddaja

Pozdravljene v novembrski epizodi Teritorija teatra, v kateri se vračamo nazaj v času in mapiramo teritorij medkovidnega gledališča. Čas, ko se je teater že dodobra vrnil v svoje ustaljene okvire, bomo tako karseda produktivno izkoristile za še kako potrebno refleksijo, v kateri smo korak pred teatrologinjami, ki so se s fenomenom ukvarjale že v medkovidnem času. Ko je v zadnji zimski ediciji Maske dolgoletni gledališki kritik in teatrolog Blaž Lukan v članku »Epidemija kot spektakel« zapisal, da pogled na čas, ki ga še vedno intenzivno preživljamo, ne more biti sklenjen ali celovit, se je nanašal prav na hitro spreminjajoče se stanje raznoraznih prilagoditev, ki se jih je gledališče moralo držati. Da si osvežimo spomin in čim bolj jasno sistematiziramo pravkar preživeto dogajanje, začnimo na začetku.

Dvanajstega marca 2020 je Vlada Republike Slovenije zaradi povečane nevarnosti širjenja koronavirusa razglasila epidemijo ter v poskusu zajezitve širjenja novih okužb sprejela ukrepe, ki so v veliki meri omejili javno življenje in popolnoma spremenili vsakdan, kot smo ga dotlej poznale. Ljubiteljice gledališča smo prvič na lastni koži izkusile svojevrsten kulturni molk, gledališke ustvarjalke pa so bile postavljene pred neprecendenčni eksistenčni izziv.

Že po dobrem tednu prisilne samoizolacije ter vsesplošne negotovosti in paranoje, ki smo jo živele pod sloganom #ostanidoma, nas je razveselila vest o spletnem prenašanju posnetkov arhivskih predstav, ki sta ga prva začela Emanat TV na svoji odprtokodni in prosto dostopni platformi ter SNG Drama Ljubljana v ciklu Youtube pretokov, imenovanih »Drama od doma«. Emanatu in Drami so se kmalu pridružila še kratko malo vsa institucionalna, komercialna in nevladna gledališča. Sprva prosto dostopne storitve pa so v sledečih mesecih nadomestile plačljive. Med slednje sodi specializirana spletna platforma za prenos umetniških dogodkov v živo: Tretji oder, na katerem pa je bil z enim uporabniškim računom v izbranem terminu možen nakup izključno ene vstopnice. Četudi prve mesece lockdowna tako nismo imele priložnosti izkusiti nič novega, smo si prigovarjale, da lahko čas izkoristimo za nadoknadenje svoje gledališke razgledanosti z ogledi uspešnic še iz časa, preden smo same zatavale v svet teatra.

Spomladanski lockdown je podobno, a bolj kritično doživljala tudi naša prva sogovornica, Nika Bezeljak, producentka iz Momenta Maribor.

To kar se je dostikrat tudi primerjalo …

Noviteta prenašanja arhivskih posnetkov se je kmalu iztrošila, a za vogalom je bila že prva sprostitev (ne)potrebnih drakonskih ukrepov, ki je gledališča začela odpirati za vedno širša občinstva. Ker je bila možnost okužbe tudi med nastopajočimi še vedno izredno visoka, se je veliko gledališč že kmalu odločilo za ustvarjanje dogodkov in predstav, ki so izvedbeno preprostejše. Logistično najprimernejše za gledališče »v živo« so bile monodrame, poplavo teh smo lahko spremljale v Mini teatru in MGL. V Prešernovem gledališču Kranj pa so maja 2020 izvedli še nepreizkušen format dogodkov po imenu Monologi s kavča, v katerem so osem izvirnih avtorskih monologov uprizorile igralke kar s svojih domačih divanov prek Zooma.

V tem času so živega teatra deprivirani posamezniki, kakršen je bil tudi Blaž Lukan, vrnitev v fizične gledališke prostore izkoristili za pronicljive zapise, kakršen je denimo prvi Lukanov medkoronski tekst, v katerem zapiše: »Kot da bi povsem na novo zaslišal [predstavo], škripanje podplatov po plesnem podu, drgnjenje kože ob plastiko, dotike teles itn.« Čeprav se nam je morda zazdelo, da bo medkoronsko gledališče pridobilo nove razsežnosti zavedanja žive prisotnosti, pa niso bile vse piske in/ali ustvarjalke tako pozorne kot Lukan. Namesto tega se je pričelo obdobje, ki ga Lukan imenuje »Fenomenologija koronskih preventiv v uprizoritvenem kontekstu«. Gledališke hiše so rokohitrsko sprejele izziv preventivnih ukrepov, kot so bile zmanjšane kapacitete, razkuževanje, zaščitne maske in tako naprej. Hostese so bile sprva dolžne od obiskovalk pobirati kontaktne podatke za potenciano naknadno obveščanje o okužbi, kasneje pa so bile primorane preverjati pogoje PCT, s čimer je v teater vstopila nova ritualnost. Število prilagoditev v gledališčih, ki jih je predpisoval NIJZ, se je samo še stopnjevalo.

In takrat se spomnim, ko je Eva Jus potem objavila …

Kot nam je še pojasnila producentka z Zavoda Bunker in vodja programa Stare mestne elektrarne Mojca Jug, so gledališčnice različnih institucij imele možnost složnega soustvarjanja prilagoditev koronskim ukrepom.

NIJZ je imel pač za pokrit mnogo veliko ogromno …

Omenjeno obdobje je istega leta presekal jesenski val pandemije, ko je bila živa izvedba ponovno ohromljena. Zato so nam tehnološko bolj podkrepljene ustvarjalke postregle s prvimi predstavami, ki so jih prenašale v živo prek spletnih vmesnikov, izmed teh je bil najpogostejši Zoom. Kot je še zapisal Lukan, je bilo gledališče v času korone v resnici tehnološko gledališče, ki pa se mu recepcijsko telo (še) ni prolagodilo – saj smo ukrepe ves čas imele zgolj za začasne. Ob uporabi vmesnikov – od plastičnih pregrad med nastopajočimi in publiko do obraznih mask in digitalnih orodij za prenos predstav – se doživetje živosti in predvsem sočasnosti izgubi. Ne le za tri stotinke sekunde, kolikor pač traja zakasnitev podobe, ampak tudi v prenesenem pomenu. Gledalki doma je ostala nenavadno sterilna izkušnja gledanja, po drugi strani pa se je, če je šlo za predstavo, ki se je oddajala v živo, igralkam odvzelo možnost interakcije z občinstvom. Poleg tega je bil izvzet tudi dejavnik skupnosti, ki se je v času prepovedi uprizarjanja živih predstav razblinil. Več o tem v zadnjem delu oddaje.

Del pristne in predvsem celostne gledališke izkušnje je tudi predpredstavna in popredstavna ritualnost, ko imamo možnost predebatirati pravkar ogledano vsebino in izvedbo ter si predati kakšen trač te scene. V času lockdowna pa nam ni preostalo nič drugega, kot da smo na koncu zaprle računalnik in grobo prekinile tisti pobeg v neznano. Kakšna je bila izkušnja s pretakanjem vsebin za enega od gledaliških ustvarjalcev, nam pojasni Daniel Petković.

Zakaj in kako opismovati gledališča željno publiko
 / 21. 4. 2021

Ja, tko mal klavrno vse skupi …

Ker smo se prenosov v živo zelo hitro naveličale tudi gledalke, smo si končno začele zastavljati vprašanja o tem, kaj je bistvo gledališča, ki ga s pretoki ne dobivamo. Na Slogijevem strokovnem posvetu, imenovanem Pismenost za gledališče, je svoje razmišljanje predstavil ustvarjalec Nik Škrlec.

Ob vsem tem diapazonu iskanja gledališke forme …

Živa in fizična soprisotnost gledalk z drugimi gledalkami v avditoriju in nastopajočimi na odru je bistvenega pomena za gledališki dogodek, v katerega so hkrati zazankane publika in nastopajoče. Teatrologinja Erika Fischer-Lichte na tej soprisotnosti opredeli tudi koncept avtopoetske povratne zanke, ki se ustvarja z medsebojno ustvarjenimi odzivi, ki vodijo v kontingenco in jih prenos predstave nikoli ne bo dopuščal.

Zdej pa če potegnem črto za konec …

Tu prispemo do ključnega vprašanja današnje oddaje. Na kakšne načine so se različne ustvarjalke torej soočile s predpisanimi omejitvami in kako uspešne so bile pri tem.

🎵 The Police: Don’t stand so close to me 🎵 

Pozdravljene nazaj v Teritoriju teatra, nocoj reflektiramo gledališke prakse v času epidemije koronavirusa. Pa zaplavajmo v temo bolj konkretno. Aprila 2021 smo si med lockdownom lahko ogledale predstavo mlade gledališke ustvarjalke Varje Hrvatin: Najraje bi se udrla v zemljo, ki je mnoge izmed že naštetih pomislekov upoštevala in smiselno prepletla z zasnovo in izvedbo predstave.

Interaktivna spletna uprizoritev Najraje bi se udrla v zemljo
 / 6. 4. 2021

Predvsem mi je blo najbl pomembno izhajati …

Napake, pogojene z živo izvedbo gledališke predstave prav tako soustvarjajo kontingenco, o kateri piše Fischer-Lichte. Predstava, kot je Najraje bi se udrla v zemljo, pa zaradi osmišljenosti uprizoritvenih principov in njihove prepletenosti z vsebino funkcionira na metaperformativni ravni, prav zaradi tega pa bi učinkovala tudi izven koronskih prilagoditev. V spletni uprizoritvi namreč nastopata dve vplivnici, ki se pred gledalci pomerita v tekmovanju za najpromotorko fiktivnega kozmetičnega podjetja. Predstava ni bila izvedena le na pred korono varnem Facebooku, ampak tudi v naravnem habitatu vplivnic.

Kot je zapisal Blaž Lukan, pridemo brez omenjene kontingence do neenakopravnega odnosa med nastopajočimi in publiko, kar vpliva na sámo ontološko naravo gledališča, zato je nemara nujno, da predstave v koronskem času dotične okoliščine svoje izvedbe nenehno reflektirajo, problematizirajo in jih metaperformativno postavljajo v fokus. Za primer še ene dobre prakse takšnega početja se moramo zazreti še nekoliko dlje v preteklost, v leto 2017, ko sta intermedijski umetnik Urban Belina in performer Daniel Petković na odrske deske postavila predstavo Lažna dojka.

Publiko sva postavla tko v kvadrat …

Lažna dojka je primer predstave, ki bi jo sposobnost retrospekcije v letu 2022 najraje poimenovala za preroško, četudi je nastala v času, ko epidemije še nismo mogle slutiti. Petković pojasni njene okoliščine in nelagodno aktualnost predstave danes.

Gre o glavnem liku, ki je hipohondrinja …

Petković je drznost in premišljenost pri osmišljanju uprizoritvenih in kontekstualnih elementov ohranil tudi znotraj svojih kabaretskih točk v Tehnoburleski Tatovi Podob.

Preventivni ukrepi – kadar se ne delamo, da jih ni – lahko postanejo rekviziti, povodi za performativne akcije, za družbeni komentar. Gledališče navsezadnje je kraljestvo fikcije, v katero sestopimo zgolj s prostovoljno začasno suspenzijo dvoma, a kadar spremljamo predstavo, hkrati pa se delamo, da ne vidimo razkuževalk odra ter zaščitnih vizirjev, se lovimo med dvema nivojema fikcije. Če se navežemo na Lukana, pa to ni le moteče, temveč tudi napačno.

Projekt Oder360 zavoda En-Knap
 / 18. 2. 2021

Izzivi in dileme novega uprizoritvenega medija
 / 13. 6. 2022

Ampak to so tud ene stvari, k jih ne moreš zgrešit …

Če primer dobrih praks sopostavimo s primerom nereflektiranih, nam ni potrebno pogledati prav daleč. V Španskih borcih se je razvila tehnologija Oder360, ki izkušnjo konzumiranja predstave ohrani v fizičnem gledališkem prostoru, samo predstavo pa prenese v virtualnost. Kot smo pred časom zapisale v Kulturnih novicah, naj Oder360 kljub novi obliki družabnega kulturnega dogodka ne bi želel nadomestiti klasičnega ogleda predstav v gledališču. Po eni strani je vzgib za projekt izšel iz potrebe po prilagoditvi na epidemične omejitve, po drugi pa tudi iz želje po predstavitvi sodobnoplesnih predstav v krajih brez infrastrukture, potrebne za dejanska živa gostovanja.

Če pa se vrnemo v leto 2021, ko si še nismo dovolile upati o bodočnem prenehanju epidemije, se je Oder360 zdel kot distopična prihodnost. Snemalna naprava Odra360 je središče virtualne krogle, ki gledalki z VR-očali ustvarja sferični pogled. Kljub temu da se virtualne plesalke gledalki navidez lahko neposredno približajo, pa se jih slednja kljub iztegu roke ne bi mogla dotakniti, s čimer gledališka kontingenca ne vznikne. V Zavodu Moment so do virtualnega gledališča ostale tako skeptične, da so v času trajanja epidemije zavzele protestno držo in se takšnih ali drugačnih pretočnih kanalov niso posluževale. Pojasni producentka Nika Bezeljak.

Prilagoditve slovenskih dragic na epidemijo koronavirusa
 / 20. 1. 2021

Ja mi delamo živo umetnost na tak način …

Vsi performativni žanri pa do živosti izvedbe nimajo enakega odnosa. Delo kraljic preobleke denimo ne temelji zgolj na nastopanju pred živim občinstvom, temveč lahko obstaja izključno v virtualnem prostoru. To dokazujeta brata Predanič iz Maribora, do podobnih razmislekov pa so prišle tudi ljubljanske kraljice preobleke leta 2020. Članice kolektiva Haus of Dynasty so ravno nameravale praznovati svoje prvo leto delovanja, ko je Slovenijo zajel prvi lockdown. Več o tem Mentalika.

In pol glih zaradi tega ker smo mele tak momentum …

Med bolj klasičnimi žanri performativne umetnosti pa so se najbolje znašle tiste ustvarjalke, ki so, kot nocoj orisano, razmišljale bolj nekonvencionalno. Nocoj smo omenile predstavo Najraje bi se udrla v zemljo, ki je atmosfero gledališča poustvarila na virtualnem vmesniku; kabaretski čistilki, ki sta ob dejanskem razkuževanju odra porogljivo komentirali seksualnost nevidnega gospodinjskega dela. Še mnogo pa bi lahko povedale tudi o projektih, ki se nahajajo na mejah performativnega. Hrvaški umetnik Siniša Labrović je čas Mladih levov 2021 denimo preživel samoizoliran v omari v Miklošičevem parku. Kolektiv Beton Ltd. je po svoji predstavnini Hoppla wir leben izvajal individualna vodstva. Kako si sama interpretira tovrstne strategije ustvarjanja predstav, pojasni Mojca Jug.

To bi funkcioniralo v vsakem primeru …

Najuspešnejši so bili projekti, ki so bili dovolj celostno premišljeni, da bi funkcionirali tudi v času brez koronskih omejitev. Ključni pri tem sta osmišljenost uprizoritvenih in kontekstualnih elementov ter reflektiranost svojega početja.

🎵 The Blessed Madonna, Fred again..: Marea (we've lost dancing) 🎵 

Še vedno poslušate novembrsko epizodo Teritorija teatra, v kateri bomo zdaj izvedle dolgo pričakovan ovinek v vprašanje prostora. Dolgo neprevpraševano dejstvo je bilo, da performativna umetnost ne more obstajati v svoji primarni in določilni formi, če gledalke in odrske akterke med trajanjem odrskega dogajanja niso soprisotne v istem prostoru. Koronska kriza pa je ta aksiom obrnila na glavo. V času prilagoditev se je gledalkina pozornost na gledališki prostor transformirala, saj so digitalni vmesniki krčili gledalkino vidno polje na reducirano oko kamere in resolucije zaslona. S prehodom od spektiranja iz za to namensko zasnovanih prostorov k domačim spalnicam pa se je gledalkina pozornost tudi razpršila. Izgubljena soprisotnost nastopajoče in gledalke v gledališkem prostoru, ki bi gledalko podredila času in kraju predstave, pa je s predvajanjem posnetkov prek spleta gledalko osvobodila z možnostjo, da dogajanje v vsakem trenutku lahko ustavi ali posnetek celo prevrti nazaj in s tem izniči minljivost performativnih umetnosti. Empirično izkustvo uprizoritve se tako v primeru, da gledalka in odrsko dogajanje nista v istem prostoru, spremeni v zgolj opazovanje, pri čemer gledalka izgubi možnost, da bi njena dejanja lahko kakorkoli vplivala na odrsko dogajanje, to pa gledališču prav tako daje kontingenco.

Ljubiteljice gledališča smo v dobi virtualnih vmesnikov občutile svojo paradoksalno konservativnost. Priča smo bile razmislekom o definicijah gledališča, ki ga v taki virtualni formi ne prepoznavajo kot gledališče; hkrati pa tega, kar smo imele priložnost gledati, nismo želele poimenovati kot nekaj povsem drugega. Zakaj? Ker v času negotovosti, ko nismo vedele, ali bo korone sploh kdaj konec, nismo upale obupati nad gledališčem, ki za mnoge ne predstavlja zgolj prostočasne aktivnosti, temveč integralen del intime in dela. Ustvarjalka Varja Hrvatin razloži, kako je epidemija vplivala na njeno razmišljanje o gledališču ter avtorsko poetiko.

Julijska etapa 23. mednarodnega festivala uličnega gledališča Ana Desetnica
 / 14. 7. 2020

Sigurno je ta situacija korone …

Med koronsko krizo so bile gledališčnice prisiljene k eksperimentiranju, kar je na primeru Varje Hrvatin prineslo tudi mnogo novih form, hkrati pa je v performativni umetnosti prišlo do finančne dekadence in splošnega vsebinsko-ustvarjalnega mrtvila, saj v gledališke prostore, kjer bi vzniknila gledališka situacija, nismo smele. Teatrološka teorija pa je v času refleksij malce elitistično spregledala ustvarjalke, ki v takšnih prostorih nikoli niso ustvarjale. Primer takšnih je [ulično] Gledališče Ane Monroe, ki je na začetku epidemije konkretno premislilo o svojem položaju.

Seveda smo se precej dolg sprašval kva čmo nardit …

Kot še pojasni predsednik in umetniški vodja Gledališča Ane Monroe Goro Osojnik, so v kolektivu kaj kmalu našli predpisno vrzel za nadaljevanje svojega dela. V času lockdowna je bila uporaba zunanjega prostora namreč dovoljena zgolj tistim, ki v njem delajo, kar pa niso zgolj smetarke in vrtnarke, ampak tudi uličarke, sicer bolj navajene dela v javnih urbanih prostorih, z drugačnim nabojem. Tu se nahajamo na presečišču fizičnega kraja in družbenega prostora, ki je vpisan tako v prostorske kot mentalne strukture.

Zadnje čase se zdi da more bit gledlaišče politično …

V Gledališču Ane Monroe pa v času lockdownov niso nastopali v siceršnjem javnem prostoru, ampak na dvoriščih stanovanjskih blokov, v seriji uličnogledaliških podoknic, imenovanih Ana pod oknom.

Pa to je ta razmislek o zasebnem prostoru …

Leja Forštner in Goro Osojnik za konec reflektirata še dolgoročen izkupiček medkoronskega ustvarjanja, ki si je dovolil misliti izven konvencionalnih definicij.

Na splošno je poslanstvo Ane Monroe …

S tem pa smo prispele tudi do konca nocojšnje – izjemoma malce daljše epizode. V svojo avdio družbo vas ponovno vabimo 12. decembra, ko bomo sklenile debato o koronskem teatru z vprašanji o družbeni funkciji gledališča, elitizma, ki se je vanj prikradel, in končnim vprašanjem, ali smo od dveh let prilagajanja odnesli kaj produktivnega.

Oddajo smo pripravile Brina, Metod in Živa. Lektoriral je Aleš, tehniciral je Toljo. Brali sva Rasto in Lenča.

 

Avtor izvirne fotografije: Matija Lukić

facebook twitter rss

 

Podprite kakovostne radijske vsebine tudi v koronski dobi, kliknite na

 

Prikaži Komentarje

Komentiraj

Plain text

  • No HTML tags allowed.
  • [[nid:123]] - Insert a node content
  • Samodejen prelom odstavkov in vrstic.
  • Spletni in e-mail naslovi bodo samodejno pretvorjeni v povezavo.

Z objavo komentarja potrjujete, da se strinjate s pravili komentiranja.