»Med kviri so pogajanja o zavzemanju lastnega prostora, o tem, kako se gibati, kako razširiti svoje telo in s tem svojo subjektivnost v svet, oprijemljiva družbena realnost, ki jo je mogoče občutiti in jo je treba predelati na kinestetični ravni spričo prevladujočih somatskih kulturnih norm o moškosti in maskulinosti ter ženskosti in feminilnosti.« Tako je zapisal akademik Paisid Aramphongphan, avtor študije Horizontal Together: Art, Dance, and Queer Embodiment in 1960s New York, izdane leta 2021. V kulturi samocenzure drugačnosti imajo somatske spolne norme zanimiv položaj. Ker jih utelešamo, o njih pogosto ne znamo govoriti. Takšna prizadevanja je navsezadnje težko spraviti na papir, kaj šele v eter, a tematika se zdi preveč relevantna, da ne bi vsaj poskusile.

Plesna akademičarka Maggi Phillips je zapisala misel, ki nikogar zares ne preseneti, namreč da so zgodovino plesnega modernizma skoraj izključno naseljevale ženske in geji. Nevedne v zgodovini tega gibanja pa morda preseneti, da so znotraj te samonanašalne umetnosti identitetne komponente dolgo ostale nenaslovljene. Phillips še doda, da plesna telesa, zlasti tista predana umetniškim ambicijam, predstavljajo posebno močan, čeprav izmuzljiv teren za študije spolov. Z besedami sociologa Randyja Martina: »Telo v gibanju zapisuje razlike, ki vzpostavljajo spol.« Pomenljivo pa je, če so te razlike vzpostavljene v registru simbolnega ali realnega. Namesto klasičnih socioloških pristopov se bomo zato v nocojšnji epizodi Teritorija teatra posvetile diskusiji o utelesitvah spolne nenormativnosti v mediju, kjer utelesitev igra glavno vlogo. Plesu pa posebnega poudarka na reprezentaciji običajno ne pripisujemo, saj se je razvojna trajektorija plesnega modernizma od romantičnega baleta do modernega in naposled postmodernega plesa posvečala predvsem formalnim, estetskim inovacijam, in ne vsebini. 

V prečesavanju zgodovine praks odrske plesne umetnosti za odkritje pojavnosti kvira znotraj nje obstaja več možnih pristopov. Feministična umetnostna zgodovina je sčasoma zavzela distanco do prizadevanj, omejenih zgolj na iskanje spregledanih junakinj in njihovo dodajanje v alternativne kanone, ter s tem poskušala preseči sam šovinistični koncept kanona. Podobno se kvirovski študiji distancirajo od golega razglašanja posameznih etabliranih zgodovinskih figur za pripadnice spolnih manjšin. Po poststrukturalističnem obratu od sedemdesetih let prejšnjega stoletja so takšna prizadevanja in pozornost na spolna življenja umetnic razumljivo postala sumljiva, saj utrjujejo kategorije identitet, ki jih želi poststrukturalistični opis subjektivnosti najprej odpraviti. Novejša kvir teorija se zato ozira v preteklost, da bi mobilizirala zgodovinske objekte in umetniške prakse za kvirovsko uporabo v sedanjosti. Nekakšno platformiranje najdenčkov – če uporabimo izraz Christopherja Nealona – za zamišljanje možnih prihodnosti. Nocojšnja oddaja nas bo zato popeljala med takšne najdenčke, pri njihovi obravnavi bo pozorna tako na značilnosti obravnavanih umetniških form, kritiške odzive nanje in odnos, ki so ga do njih vzpostavile skupnosti spolnih manjšin. Na koncu pa se bomo vprašale, kako ta razvoj lahko beremo znotraj sodobne produkcije, kakšno je njeno stanje in kam se še lahko razvije.

»Kdo so undine, silfide, nimfe, labodke – to so različni roji pravljičnih bitij, ki prežijo na jezera, gozdove in potoke baleta. In to so seveda homoseksualci. [...] Če je v dvajsetem stoletju obstajalo močno splošno prepričanje o povezavi med baletom in homoseksualnostjo, je plesni svet to povezavo do pred kratkim vztrajno zanikal, zatiral ali ignoriral.«

Tako je zapisal komparativist Peter Stoneley, avtor monografije A Queer History of the Ballet, ki v formalnih značilnostih baleta razbira še naslednje konstitutivne elemente kvirovskega potenciala. Balet je po njegovem umetnost učinka in ne substance. Onkraj pajkic in tutujev, balet na odru ustvarja iluzijo lahkotnosti in krhkosti. V grand jetéju, denimo, plesalec skoči naprej in navzgor, vendar z zamrznitvijo, trenutkom suspenza, s čimer med vzpenjanjem in spuščanjem ohranja kvaliteto zračnosti. Kvirovski potencial je po Stoneleyju tako vtkan v samo tkivo fizično izjemno zahtevne baletne tehnike, ki pa z iluzijami lahkotnosti ustvarja kempovsko umetnijo, ki senzibiliziranim občinstvom ni ušla že v devetnajstem stoletju. Prav tako je balet – tako kot njegovi kasnejši odvodi – efemerna umetnost. Ko se grand jeté zgodi, že mine. Prav to izginjanje pa ima že od devetnajstega stoletja kvirovske konotacije, saj so se v tem času – v času urbanizacije – začele združevati prve podzemne skupnosti, ki si pretirane vidnosti niso smele privoščiti.

V prvi polovici devetnajstega stoletja, ko se je balet – izvorno aristokratski žanr – začel znatno odpirati občinstvom rastočega srednjega razreda, je bil svet baleta ženski svet. Trk aristokratske elegance z buržujsko racionalnostjo pa se je odražal predvsem v napetih medspolnih odnosih. Moški pogled je bil seveda privilegiran, razlika med baletom kot estetsko izkušnjo in baletom kot erotičnim spektaklom pa nenaslovljena, zato je moško občudovanje balerine prevzelo seksualne konotacije, baletniki na odru pa so buržujskemu spektatorju postali vir nelagodja. Kot opozarja zgodovinar plesa Ramsay Burt – avtor monografije The Male Dancer – so kritiki devetnajstega stoletja moškega baletnika povezovali z degeneriranim, dekadentnim stilom stare aristokracije. Plesna zgodovinarka Lynn Garafola še doda, da so bili buržuji svobodnejši v uživanju erotičnega spektakla, ko plesalcev ni bilo in so njihove vloge prevzele plesalke en travestie. S tem je bil v baletu, postopno femiminiziranem skozi devetnajsto stoletje, baletnik deplasiran. V redkih primerih, ko se je pojavil na odru, pa je vzbujal buržujsko nelagodje. Z drugimi besedami, uživanje v spektaklu plešočih moških je začelo implicirati zainteresiranost za moške. Z erotično konotacijo in feminiziranostjo pa je romantični balet do začetka dvajsetega stoletja postopno izgubljal svoj status visoke umetnosti.

Nakar Pariz leta 1909 pretrese Ballet Russes oziroma Ruski balet. Sacre bleu! Gesamtkunstwerk glasbe, koreografije in oblikovanja v okviru baletne kompanije v idejni zasnovi impresaria Sergeja Djagileva je baletu vdahnil svežino, ki jo je ta onečaščena forma dotlej že pozabila. Djagilev, ki ga je navdihnila ameriška predhodnica modernega plesa Isadora Duncan oziroma njen upor baletni togosti, je tako kot ona zagovarjal idejo, da gibanje mora izhajati iz telesa in se izražati s celotnim telesom, ne le z rokami in nogami. Ne le z gracilnim vzvišenim gibanjem, temveč tudi s težo, tako z lomastenjem kot s skoki.

Britanski skladatelj in sodobnik Djagileva, Constant Lambert, pa je Ruski balet že leta 1934 označil za staromodnega. Mornarji iz istoimenskega baleta Djagileva so po Lambertu že nadomestili orientalske sužnje iz romantičnih baletov, principi pa so ostali enaki. Aramphongphan tako interpretira, da je ikonografska zaznamovanost Ruskega baleta izključevala njegovo modernost, ki je že takrat stremela k postopni popolni abstrakciji. »Zdi se, da je Lambertova poanta, da je bila končna resnica Ruskega baleta homoseksualnost in da je homoseksualni izraz pripadal devetdesetim letom devetnajstega, [ne pa tridesetim letom dvajsetega] stoletja. Kot homoseksualec Djagilev tako po Lambertovem mnenju ni mogel hkrati biti tudi moderen.«

Ruski balet je povrh tega premogel še eno figuro, ob katero so se homofobni kritiki radi spotikali: Vaclava Nižinskega – po mnenju vseh, ki so ga kdaj videli, nepozabnega plesalca, kot jih Evropa ni videla že več desetletij, ter za določen čas ljubimca Djagileva. Nižinski je po Garafoli predstavljal nezanemarljiv povod za to, da je Ruski balet na začetku dvajsetega stoletja postal »magnet za homoseksualce«. Bravuroznost in kameleonskost Nižinskega pa sta znatno primogli tudi k širšemu trendu vrnitve baletnikov, saj so z gledanjem njega kritiki in občinstvo spoznali, da je ženska plesalka videti bolje, če jo podpira tehnično sposoben moški plesalec. To je le eden od mnogih primerov, ko je implicitno prisotna gejevska komponenta vodila v eksplicitno prisotno heteroseksualnost. Balet je tako svojim strogim kodam videza in treninga postopno dodal še stroge norme medspolnih odnosov, najbolje karakteriziranih v pas de deuxu. Tipični baletni duet oziroma pas de deux – sicer že temelj romantičnega baleta – uprizarja strogo določene spolne vloge, saj aktivni plesalec vedno podpira pasivno balerino pri obračanju in dvigovanju. 

Na tej točki pa je balet še danes. Burt pravi, da je tudi v enaindvajsetem stoletju velik del baletnikov, koreografov in tistih na vodilnih administrativnih položajih gejev, ki jih ni malo niti v občinstvu. Kljub temu pa vsa ta masa le redko sproducira vsebine, ki neposredno naslavljajo izkušnje in senzibilnosti gejev.

Z že omenjenim pojavom Isadore Duncan in romantičnega gibanja na koncu devetnajstega stoletja se je poudarek v odrskih plesih premestil z dramske na glasbeno plat, čeprav še vedno s koreografsko spremljavo. Duncan in njene naslednice so se v ponovnem iskanju naravnega telesa uprle ortodoksnosti romantičnega baleta, njegovi izumetničenosti, in začele ustvarjati gibalni besednjak vitalnih oblik, ki bi bil sposoben izražati notranje sile modernega subjekta. Slog Duncan je vsebovala še obilico pantomimičnih kretenj, mnogo baletne drže in korakov ter drobce drž, povzetih s starogrške keramike in vzhodnih umetnosti, poudarek pa se je uspešno premestil. Plesna telesa plesalk, kot sta bili Duncan in Loïe Fuller, niso predstavljala ospoljene figure per se, temveč so uprizarjale glasbo. Z razvojem modernega plesa pa je naslednja generacija koreografinj v ospredje postavila ples. 

Ob omembi Fuller si na tem mestu dovolimo še krajši intermezzo. Leta 1910 je pionirski seksolog Magnus Hirschfeld objavil knjigo Transvestiti: Raziskava o erotičnem nagonu po preoblačenju, v kateri omenja gejevskega valižanskega aristokrata Henryja Cyrila Pageta, petega markiza Angleseyja – čigar fotografije ste zagotovo že zasledile na Pinterestu. Hirschfeldovo pozornost je pritegnilo dejstvo, da je Paget večkrat nastopal s koreografijo v slogu metuljevega plesa Loïe Fuller. Hirschfeld je v svojem pisanju to dejstvo izkoristil kot argument, da se homoseksualnost pojavlja v vseh družbenih slojih, tudi med aristokrati. Ta zgodovinska zanimivost pa je za našo razpravo relevantna predvsem kot dokaz, da je plesna praksa Fuller, četudi daleč od eksplicitne homoseksualnosti, tako kot romantični balet nosila določen apel za sočasno gejevsko občinstvo. Preden je vsaka tretja dregica plesala na Beyoncé, je tako ena aristokratska dregica plesala na Fuller. 

V dvajsetih letih dvajsetega stoletja, v času vodvila in nemih filmov ter času, ko je Ruski balet že več sezon navduševal pariška občinstva, se je moderni ples razcepil v dve smeri, eno v Nemčiji, drugo čez lužo v ZDA.

Če je Isadora Duncan želela najti telesno govorico, ki bi izražala notranjost, je nemška struja to linijo popeljala do skrajnosti. Ausdruckstanz ali nemški izrazni ples, tudi plesni ekspresionizem, je naša naslednja postaja, pri kateri pa se bomo ustavile zgolj toliko, da pojasnimo, zakaj se pri njej ne bomo ustavile. V weimarskem času sta teoretik Rudolf Laban in plesalka Mary Wigman eksperimentirala s kapaciteto človeških teles po izraznosti. Če pa se povezava med prizadevanji po pozunanjenju osebne, avtentične izkušnje s kvirovsko atmosfero weimarskega Berlina zdi intuitivna, je bila realna situacija vse prej kot takšna. 

Akademik Wesley Lim na primeru gejevskega ekspresionističnega plesalca – po mnenju svojih občudovalcev »novega Nižinskega« – Haralda Kreutzberga ponazori postopno instrumentalizacijo Ausdruckstanza v mitsko »Volk« ideologijo nacionalsocialistov. Ekspresionistični, individualistični in kozmopolitski estetiki Weimarja, ki se je na primeru Kreutzberga udejanjala še v orientalskih, androginih izrazih, je bilo v času nacističnega režima dovoljeno obstajati. Kreutzberg je bil celo visoko izpostavljen. Navidezno kontradikcijo režima večina pojasnjuje kot oportunizem, zaradi česar pa je bil plesalec po smrti leta 1968 v veliki meri namerno pozabljen, spomin nanj pa očrnjen.

Čez lužo so se ZDA po prvi svetovni vojni oklicale za nosilko plamenice demokracije, meritokracije, individualizma, kapitalizma in svobode, pri čemer je slednja predstavljala tudi eno izmed raziskovalnih vodil vodilne struje modernega plesa. Avtentično ameriški slog plesa, ki ga je razvijala Martha Graham, predstavlja glavno strujo teh prizadevanj, ki pa prav tako niso obrodile eksplicitno kvirovskih sadov. Zgodovinarka Julia L. Foulkes v monografiji Modern bodies: Dance and American Modernism from Martha Graham to Alvin Ailey sicer vzpostavi ambivalentno spolno vedenje vodilnih pionirk modernega plesa, to pa je tudi vse. Gibalni vokabular, ki ga je Graham razvila na podlagi vsakdanjega giba ter tehnike kontrakcij in releasa, je »povečal čustveno aktivnost plesalčinega telesa«. Za ostrimi, oglatimi, nazobčenimi in neposrednimi gibi, s katerimi je Graham dosegla prizemljenost gibanja plesalk, se skrivata psihologija gibanja, ki ju pogosteje povezujemo z moško asertivnostjo kot tedanjimi feminilnimi somatskimi normami. Tega pa ne moremo označiti za pretirano kvirovsko, saj je bil to že čas rahljanja togosti družbenospolnih somatskih norm, hkrati pa začetek visokega modernizma, ki je tovrstno avantgardnost dopuščal. 

Hkrati so bila zgodnja leta ustvarjanja Graham zaznamovana tudi s preporodom koreografskega zanimanja za gibalni vokabular staroselskih ljudstev in njihove rituale, ki so nudili navdih za plesno uprizarjanje modernih ritualov. Plesni besednjak Marthe Graham, ki je skušal upodabljati temeljna gonila erosa in tanatosa, dokazuje, da ples ni bil brezspolen. Kot zapiše Martin, takšen ples temelji na simboliki, ki spolno razliko ne le priznava, temveč jo celo upodablja, kar sta Duncan in Fuller denimo že presegli.

Medtem ko je bila vodilna zgodovinopisna linija do nekaterih staromodnih potez modernega plesa, kot sta ekspresivnost in narativnost, prizanesljiva, saj so ga vendarle ustvarjale pionirke, pa črnsko plesno gibanje danes nima enakega statusa. Afroameriškim koreografom, ki od začetka niso imeli enakega dostopa do izobraževalnih institucij, taisti zgodovinarji umetnosti niso pogledali skozi prste. Ena takšnih pionirskih figur je bil plesalec, koreograf in aktivist afroameriškega porekla Alvin Ailey. Rojen v višku Jima Crowa se je Ailey – kot zapiše akademik Thomas DeFrantz – po odkritju svojega gejevstva v srednji šoli v želji po obvladanju čutnih impulzov telesa vpisal na študij plesa. Aileyjev opus je kombinacija modernega plesa, baleta in jazza. Odločitev, da v svoj koreografski slog vključi specifično črnsko govorico, je postala najvidnejša umetniška manifestacija tega, kakšno je bilo resnično življenje marginaliziranih prebivalcev Amerike v tistem času, ter s tem nekoliko zlagan izvozni produkt svetovljanskih in naprednih ZDA v času hladne vojne.

Aileyju so namreč že ob implicitnemu izrazu njegovega gejevstva grozile hude sankcije, zaradi česar ga ni nikoli eksplicitno manifestiral v svojih koreografijah. Prav tako je neiskreno tudi poveličevanje Aileyja kot vodilnega koreografa linije črnskega plesnega gibanja. Ta za razliko od modernistične linije ni zavračala muzikalnosti in ritmične organiziranosti, zaradi česar je mnogi beli varuhi plesne zgodovine ne uvrščajo v glavni tok plesnega modernizma, s čimer pa tudi ne kotira tako visoko. V Aileyjevih koreografijah lahko vidimo še nemalo narativnosti in fraz iz afriškega vernakularja.

Koreograf in plesalec Merce Cunningham za razliko od Aileyja velja za eno glavnih imen iz zgodovine sodobnega plesa, četudi se njegove inovacije nahajajo v popolnoma svoji smeri, nekje med modernim in postmodernim. V plesno umetnost je pomembno vpeljal uporabo naključij, ki so razplastila glasbo, pri Marthi Graham – njegovi učiteljici – še vedno neločljivo povezano s plesom. Cunningham se je od Graham oddaljil tudi v navideznem povratku v baletno zračnost in zahtevno tehniko, trening katere pa se ni navdihoval v povratku v »naravno telo« in »ekspresivnost«.

Kvirovski teoretik José Esteban Muñoz se v prelomni monografiji Cruising Utopia posveti predvsem Cunninghamovi koreografiji RainForest, ki jo je koreograf ustvaril s scenografijo Andyja Warhola, kostumi Jasperja Johnsa in glasbo Johna Cagea – zaradi poante bomo Muñozu oprostili napako, vendar je glasbo za RainForest sicer napisal David Tudor – leta 1968, leto, ko nihče od naštetih še ni bil razkrit. Nekateri med njimi se niso nikoli javno razkrili oziroma niso želeli komentirati svojih zasebnih življenj, zaradi česar tudi ustvarjanje eksplicitne gejevske umetnosti ni bilo – razen za Warhola, tja še pridemo – nikoli stvar debate. Muñoz zato v omenjenem delu, tako kot mnogih drugih, ne govori o gejevski estetiki per se, temveč o kvirovski utopični estetiki.

V predstavi RainForest je nastopilo šest plesalcev v raztrganih trikojih, ki niso predstavljali moških in žensk, temveč živalske avatarje drugega sveta, lebdeči oblaki, ki so nadomeščali drevesa, pa so predstavljali sam gozd. V kombinaciji s Cunninghamovo koreografijo, ki obstaja skeptična do tako zvanega »naravnega gibanja«, ki so ga iskale pionirke pred in po njem, koreografija RainForest spada v Muñozovo kvir estetiko, ker »naravno« postavlja pod vprašaj, kar pomeni ponoven odmik od simbolne reprezentacije spolne razlike. Kot zapiše profesor gledališča in plesa Roger Copeland, tega ne najdemo niti v Cunninghamovi tehniki, saj je partnerstvo pri Cunninghamu »največkrat neosebno in aseksualno. Plesalci pogosto ravnajo drug z drugim kot z neživimi objekti. Učinek marsikdaj spominja na hitro, brezizrazno parodijo skupinskih vaj iz dotikanja in čutenja.« Odtujenost se je tako v naši razpravi zanimivo izkazala za plodnejšo od ekspresivnosti.

Glavna razvojna linija plesnega modernizma je v šestdesetih letih dosegla višek v izpolnjenju zahtev eseja Susan Sontag Proti interpretaciji in se dokončno udejanila z Ne manifestom plesalke in koreografinje Yvonne Rainer, ki vam ga bomo prebrale v celoti:

• »Ne spektaklu.

• Ne virtuoznosti.

• Ne preobrazbam, čarovniji ali izmišljotinam.

• Ne glamurju in transcendentnosti zvezdniške podobe.

• Ne herojskosti.

• Ne antiherojskosti.

• Ne treši podobam.

• Ne vpletenosti performerja ali gledalca.

• Ne slogu.

• Ne kempu.

• Ne zapeljevanju občinstva z izvajalčevimi zvijačami.

• Ne ekscentričnosti.

• Ne premikanju ali biti premikan.«

Postmoderni ples, katerega najbolj znane glasnice so bile plesalke Judson Dance Theatra ter koreografinje, kot je Simone Forty, je bil sledeč prebranemu manifestu reduktiven, faktičen, objektiven in prizemljen. Improvizacija, predvsem kontaktna, ki so se je njegove plesalke rade posluževale v gibalnih raziskovanjih, je bila kinetični odziv na koreografske naloge ali kategorije predhodnic. Randy Martin tovrstne principe interpretira kot zmožne potenciala za izničenje partnerstva, utemeljenega na spolu. Velikost in moč sta bila podrejena sprostitvi in toku telesnega gibanja. Plesalke dvigajo, mečejo, podirajo, vrtijo, rušijo, ustvarjajo ter potiskajo tako druge plesalke kot plesalce. So blizu in daleč, zasledujejo in so zasledovane, vzpostavljajo intimnost in razdaljo do drugih. Če so sočasni kritiki nekatere koreografe označili kot »igrive« in »otroške«, moramo to interpretirati kot dokaz, da se je gibanje uspešno uprlo simbolnemu.

Plesa šestdesetih in sedemdesetih let tako ni mogoče plodno opazovati skozi prizmo reprezentacije. V resnici tovrstni ples proizvaja gibanje, ki neposredno predstavlja nič drugega kot zgolj dejavnost samega telesa, zato ga ne moremo imenovati za znak. Učinki telesa so izključno kinetični, s čimer se pomaknemo v register realnega. Zgodovinski viri pa vendarle premorejo nekaj figur, ki so temu poskušali kontrirati, med njimi najbolj slavnega neslavnega plesalca Freda Herka. Figura Herka je v zadnjih desetletjih doživela nekakšen kvirovski preporod v zanimanju, ki ga je vzpostavilo za krivično spregledani člen, če ne plesne zgodovine, pa kvirovskih študij.

Četudi naj bi veljal za enega najbolj naravno nadarjenih zgodnjih judsonovcev, ne pozabimo, da bravuroznost takrat ni več visoko kotirala. Prav tako je bilo njegovo delo kritizirano, pogosto na homofobni osnovi. V dobi nespektakularnosti, ne-kempa in ne-znakov kakršnihkoli oblik je bil Herkov slog v besedah plesne zgodovinarke Sally Banes preveč »teatraličen, humoren in baročen«, v besedah Rainer pa je premogel preveč »baleticizmov«. 

Da bi bila mera polna, je Herko pogosto sodeloval z Andyjem Warholom, ki je tedaj komaj prodrl iz sveta komercialne v svet visoke umetnosti, apoteoza, ki se ji je na začetku mnogo institucionaliziranih figur še vedno smejalo kot »pedrski« oziroma »kempovski šali«, saj je bil navzven ta svet še vedno bel in heteroseksualen.

V Warholovem filmu Jill in Freddy plešeta iz leta 1963, ki bi ga lahko interpretirale kot subverzijo baletnega pas de deuxa na strehah Manhattna, Herko namesto baletne obutve nosi gležnjarje, njegova soplesalka Jill Johnston – nekdaj ljubimka Lucinde Childs – pa športne copate. Oba pokažeta svoj individualni slog gibanja in hkrati plešeta skupaj, Johnston pa za razliko od klasičnega pas-de-deuxa ne potrebuje podpore moškega soplesalca. Še več, med plesom med kazalcem in sredincem leve roke raje drži cigareto. Herkovi baletno učinkoviti gibi se ujemajo s prosto tekočimi, gibljivimi udi Johnston: eni so nadzorovani, drugi sproščeni in spontani. Omenjeno baročnost in baletnost pa opazimo v napihnjenem prsnem košu Herka, glavo, obrnjeno navzgor, kot da označuje in hkrati parodira plemiško držo plesalcev romantičnega baleta.

Aramphongphan zapiše, da bi rojstvo postmodernega plesa skozi Herka lahko razumele povsem drugače, skozi vprašanje gibalne ekonomičnosti in veščin. V krogu Warhola in Herka so se namreč meje med učinkovitostjo in neučinkovitostjo, med usposobljenim in neusposobljenim, med profesionalcem in amaterjem nenehno brisale. V poklon Herkovi »baletnosti« telo plesalca spominja na eterične, feminilne figure klasičnega baleta, kot je Giselle, ne pa na prizemljenost judsonovcev. A kot smo omenile, je tovrstna interpretacija mogoča skozi znake, četudi utelešene, ne skozi samo kinetiko.

Kot je še zapisala Banes, so zgodnje postmoderne koreografinje svojo nalogo videle v očiščenju historičnega modernega plesa, ki je obljubljal, da bo spoštoval rabo telesa ter družbeno in umetniško funkcijo plesa, a teh obljub ni izpolnil. Dalje je s kritiko elitističnega baleta obljubljal demokratizacijo te umetniške forme, izpridil pa se je v ezoterično umetniško obliko, namenjeno inteligenci, ki je bila še bolj kot balet oddaljena od množic. 

S prizadevanji judsonovcev v sedemdesetih je ples tako postal povsem izpraznjen vsakršnega pomena, kar se je mlajši generaciji koreografinj in občinstev začelo zdeti skoraj brezizrazno. Nova generacija v osemdesetih se je zato odzvala z oziranjem po načelih, s katerimi bi v ples znova umestile pomen. Izmed končne proliferacije prizadevanj kvirovskih umetnic v plesu se bomo znatno posvetile predvsem ustvarjanju Tima Millerja.

Plesni kritik Lewis Segal je zapisal da: »v Millerjevem inovativnem, mednarodno priznanem delu v doprinosu k nadaljnjemu razvoju forme najbolj izstopa intenzivna avtobiografska perspektiva, ki je dotlej v plesu ni bilo zaznati.« Ta perspektiva v ples ne vnaša le nove vrste neposrednosti, ki jo Miller imenuje »bolj neposreden odziv«, temveč tudi pooseblja tako težke, če že ne preobsežne teme, kot je spolna identiteta. Kot umetniški odziv na takrat rojeno idejo »osebno je politično«, politike realnega v performansu in vedno bolj nevzdržno krizo aidsa, je Miller sam zapisal: »Zame je namen forme predstaviti svoje telo, svoje življenje – z vsemi pastmi, ki jih to prinaša, vendar brez umetelnosti gledališke tradicije.« Avtobiografskost, ki je spajala register simbolnega in realnega v zaznavanju spolne razlike, je zamenjala dotedanje sklicevanje na mit, fikcijo ali čisto gibalno zasnovo.

Da bi prekinil ta molk, je Miller leta 1980 organiziral newyorški festival gejevskih performansov Men Together. V svoji reportaži z dogodka je Tony Whitfield zapisal, da je festival vzpostavil vez med gejevskimi vsebinami in slogovnim jezikom avantgarde. Festival je odprlo delo PostModern Faggot, ki je nastalo v sodelovanju Millerja in soplesalca Johna Bernda, v katerem plesalca sprva sedita s hrbtom proti občinstvu, popolnoma mirna, oblečena v poceni in elegantne črne plašče. Nato začneta ponavljajoče se plesno zaporedje približevanja in izogibanja, ki spominja na vse minimalne score, ki ste jih kdaj videle. Gibalni vzorci kmalu prenehajo biti abstraktni in postanejo obred štrikanja in dvorjenja. Nato se Miller usede in začne brati dolg odlomek Prousta, Bernd pa izvede solo, ki je prav tako enosleden. Predstava se razvija s spremembami v jeziku, tako fizičnem kot verbalnem, in prehaja od razlaganja teorije prek njene degeneracije do iskanja izvedljivih oblik interakcije.

V osemdesetih je tako samooklicani postmoderni ples zares prišel v postmodernizem. Postmoderni ples sedemdesetih je bil namreč tisti, ki se je kljub poimenovanju, ki označuje nasledstvo modernega plesa, ukvarjal z modernističnimi vprašanji, kot je odkrivanje bistvenih lastnosti medija, ločitev formalnih prvin, abstrakcija oblik in opustitev zunanjih referenc kot predmetov plesa. V (post)postmodernističnem plesu osemdesetih so se v to umetnost vrnili pastiš, ironija, igrivost, zgodovinske in popkulturne reference, kulturna kontinuiteta, interdisciplinarnost ter podiranje meja med ustvarjalkami in njihovim delom.

S tem smo nocojšnjo razpravo končno pripeljale do neizbežnega, ko so glavne sile razvoja plesa, ženske in geji, začele uprizarjati identitetne komponente, ki jih osebno tangirajo. Randy Martin je še zapisal, da ples, podobno kot revolucija, ne sledi ontološki linearnosti razvoja. Tudi ples lahko »preskoči« določene kode ali »stopnje« razvoja – deloma zato, ker zmore ohranjati svojo marginalnost. Razvoj, kot ste slišale, pa ni bil enostaven. Plesna umetnost se je vselej namreč odzivala na etablirane somatske norme uprizarjanja ter lovila zeitgest kulturno-političnih udejstvovanj. Ko je v umetnost ponovno prodrl tudi znak, je končno prišlo do konjunkture eksplicitnih koreografij, ne več zgolj implicitnih interpretacij. Plesna telesa so se prav tako diverzificirala v barvi, velikosti, starosti in spolih.

Dobrodošle v sklepnem delu nocojšnje, izjemoma malce daljše epizode Teritorija teatra. Med glasbenim premorom smo preskočile štirideset let in pristale v tukaj in zdaj. Ostane nam namreč vprašanje z začetka oddaje, kako si zgodovinske najdenčke prisvojiti za zamišljanje boljše prihodnosti? Vpogled v to nam bo dal namenoma površen pregled arbitrarno izbranih raznoterih kvirovskih plesnih praks, ki smo jih v zadnjih letih lahko videle na ljubljanskih odrih, in nam razprl širok nabor zamišljanj te prihodnosti.

V plesnem opusu Mateja Kejžarja najdemo kar nekaj kvirovsko zaznamovanih koreografij, med njimi House Bolero, ki kvirovstvo udejani skozi fizično soprisotnost generacijsko, spolno in izkušenjsko raznolikih plesnih teles ter osredotočenjem na kinestetično pisanje v prostoru in času, s čimer se zoperstavlja normalizaciji. Christian Geremechi v plesni predstavi NAM – Non Aligned Movement – kot bi to naredil po Aileyjevih neuspelih poskusih, ustvarja v registru realnega in simbolnega: z označevalci, kakršni so zamaskiranost, hlačke in klubski ples, spominjajoč na podzemne kvirovske zabave, ter rutka, na eni točki pionirska, na drugi afriška. Temnopolti plesalec tako v enačbo vnese še dobrodošlo mero medpresečnosti, ki je belocentrični razvoj sodobnega plesa dolgo ni premogel.

Podobno tudi Jernej Škof v predstavi Srečevanja, vrzeli in sledi, ki jo je ustvaril z Majo Pahor, črpa iz označevalcev iz preteklosti. Muskulaturne drže in pobarvanje kože v zlato zapakira v buto performans. Ob tresenju vseh okončin Škof nekajkrat zakriči: »Pleši, peder! Pleši!«, kar učinkuje kot dramaturška evreka, ki nam performans nenadoma odpre v razpravo o položaju kvirovskih plešočih teles.

Zgodovino forme nekoliko bolj eksplicitno naslovita plesalca Gianmaria Borzillo in Giovanfrancesco Giannini, ki v pisanih srajcah drsita po parketu v predstavi Prihrani zadnji ples zame italijanskega koreografa Alessandra Sciarronija. Če je kvirovski pristop v prejšnjih primerih izhajal iz realnega in označevalcev, pa se Sciarroni poslužuje kvirjenja. V mehkem objemu subvertirata skoraj izumrlo italijansko polko, s katero so se heteroseksualni moški v preteklosti šopirili pred dekleti. Polka je namreč zahtevala izjemno bravuroznost, v svojih obratih in držah pa je že tedaj nudila obliko družabnega plesa, v katerem sta oba v paru enakovredna.

Podoben pristop smo imele priložnost videti tudi v predstavi Dioscures koreografinje Marte Izquierdo Muñoz. Nebinaren in rasno raznolik duet si namreč prisvaja in med seboj staplja različne registre gibanja, od diska, voguea in sodobnega plesa, simbolno umeščenega v antično mitologijo. K sodobnim, nemodernističnim pristopom v tem primeru lahko dodamo še referenciranje in intertekstualnost.

Nemara enega najzanimivejših poskusov ustvarjanja kvirovske koreografije pa smo videle na letošnjih Mladih levih. Predstava Alexa Baczyńskega-Jenkinsa: Neskončna ljubezen ali ljubezen umira vedno znova, kot da ji ne bi bilo konca predstavlja dvourno potapljanje v kvir afekt, nedefiniranost in fluidnost v odnosu do spola, izvedeno v ponavljajočih se vzorcih gibanja. Ideje intime, odmikanja in zbliževanja so izražene s preprostim in minimalnim, ki se zoperstavlja potrebi po znakovnem, saj idejo o hrepenenju, negotovosti in seksualnosti prenese izključno v trajanje in gib.

Tako. Namesto s potencialno osladnim zaključkom, končujemo zgolj s povabilom, da še naprej poslušate RŠ in ob tem malce zaplešete.

Skozi zgodovino in gore knjig se je sprehodil Metod. Njegovo slovnico je popravil Aleš, njegove misli je organiziral Seliškar. Z glasom sva plesala Muri in Lovrenc.